Важность одежды в советском кинематографе 20-х годов

Советское кино, выходя на арену мирового искусства с новым типом прекрасного героя - рабочего человека, ввело в обращение свой особый гардероб - крестьянские рубахи и солдатские шинели, матросские тельняшки и рабочие фуражки, бурки и кожанки, покрытые пылью житейских дорог. Эти костюмы и помогали утвердиться на экране прекрасному герою - лишенному внешней утонченности, но обладавшему могучей силой творца исторического прогресса.

Трактористка в шлеме летчицы

В самом начале 20-х годов, когда советское кино, еще немое, делало свои первые шаги, типовые признаки костюма, относящие персонаж к определенному классу, к определенной социальной среде, решительно преобладали над индивидуальными. Прежде всего потому, что деятели молодого советского кино стремились передать грандиозные масштабы социальных битв, воспеть единство трудящихся, но отчасти и потому, что индивидуальные, конкретные черты могли замутить однозначную ясность признака. Рабочий в шляпе, крестьянин-бедняк без заплат на одежде, вполне возможные в реальности, были недопустимы в фильмах 20-х годов.

Кепка - рабочий, котелок - нэпман, суконный жилет и рубаха в горошек - кулак, такие оценки, в сопоставлении с реальной сложностью костюмной среды, даже в фильмах мастеров. У Эйзенштейна, например, неизбежно оборачивались штампами.

Поэтому очень скоро художники кино стали внимательней приглядываться к действительности. Образ прекрасного человека в плане одежды стал усложняться, однако, естественно, не в ущерб идее. К определению «прекрасного» и «безобразного» в одежде киногероев художники раннего советского кино старались подходить с точки зрения «человека освобожденного труда». На костюмы героев распространялось такое понятие о красоте, которое предполагало функциональность, экономичность средств выражения, лаконизм, доходящий до аскетизма, простоту и строгость линий, выявление собственных свойств материала. Уродливым же, по контрасту, объявлялось все нефункциональное, избыточное, подавляющее человека и стремящееся властвовать над ним. «Как, мне кажется, должна одеваться сплетница, чтобы прикрыть свою мелкую душонку? В оборочки, рюшечки, бантики, складочки. А вот большой человек - очень просто и красиво», - писал Маяковский.

Любые фильмы 20-х годов, поставленные на любом материале последовательно проводили этот принцип с помощью костюмов, в которые были одеты персонажи. «Новый Вавилон», фильм о Парижской коммуне: строгая и благородная простота рабочих блуз и противостоящая им чрезмерность оборок, воланов, бантов, перьев, нефункциональность тюрнюров и огромных шляп. Фильм «Обломок империи»: в трамвае - нарядная барышня в платье с воланами (олицетворяющая прошлое), а вокруг люди в рабочих спецовках (олицетворяющие, разумеется, будущее). Обыватель- лектор из этого же фильма с презрением отбрасывает протянутую ему женой «компрометирующую» шляпу и спешит нахлобучить рабочую кепку.

Художники советского кино немого периода вполне сознательно ставили задачи активного и целенаправленного воздействия на эстетику жизни. Предпринимались попытки внедрения с экрана в жизнь новых архитектурных форм (интерьер редакции в фильме «Ваша знакомая» рассматривался как образец для организации интерьера советского учреждения; в фильме «Старое и новое» давался образец спроектированной архитектором А.

Буровым молочной фермы). Изобретательство новых форм костюма коснулось нашего кино меньше, но тоже имело место: например, в фильмах «Обломок империи» Эрмлера, «Старое и новое» Эйзенштейна. Но предлагаемые экраном костюмы не оправдывали себя и как образцы. В отношении к костюму тогдашние ведущие кинематографисты были близки художникам Лефа. Те понимали проблему создания нового советского костюма исключительно как задачу разработки униформ для различных профессий. Они заявляли, что «костюма вообще» не существует, а задачу создания индивидуальной одежды, учитывающей своеобразие личных вкусов и внешности человека, вовсе игнорировали. Однако, как и прозодежда, предлагаемые экраном умозрительно рожденные образцы чаще оказывались неприемлемыми. Мог ли войти в жизнь, например, рабочий костюм Марфы Лапкиной («Старое и новое») с кожаным шлемом, необходимым летчице, но совершенно не нужным трактористке? . .