Пособие по рисованию для архитектурных художественных втузов 1938 год - старые учебники

Скачать Советский учебник

 Пособие по рисованию для архитектурных художественных втузов 1938

Назначение: Утверждено ГУУЗ НКТП СССР в качестве учебного пособия для архитектурных художественных втузов.

© ГОССТРОЙИЗДАТ Москва 1936

Авторство: Под общей редакцией проф. Д. Н. КАРДОВСКОГО, проф. В. Н. ЯКОВЛЕВА и доц. К. Н. КОРНИЛОВА. В составлении пособия приняли участие художники: К. А. АЛЕКСАНДРОВ, Я. А. БАШИЛОВ, Г. Д. ЗАНЕГИН, В. К. КАЛЕНДА, А. К. КАЛЬНИНГ, В. В. КОЛЛЕГАЕВ, М. А. КРАЯНСКИЙ, А. Д. ЛАДИН, Г. Б. СМИРНОВ, К. П. ЧЕМКО, П. П. ШМЕЛЕВ

Формат: PDF, Размер файла: 76.6 MB

СОДЕРЖАНИЕ

 От редакции 4 

I. Введение. Проф. В. Н. Яковлев 5 

II. О принципах и методах обучения рисованию. Засл. деятель искусств проф. Д. Н. Кардовский 8 

III. Оборудование рисовальных мастерских и материалы. Художники К. А. Александров и П. П. Шмелев 13 

IV. Натюрморт. Художник доц. К. Н. Корнилов. Рис. худ. А. Д. Ладин 20 

V. Голова. Художник М. А. Краянский. Рис. художника Г. Д. Занегина 38 

VI. Анатомия головы. Художник В. В. Коллегаев 62 

VII. Фигура человека. Авторы: К. Н. Корнилов, М. А. Краянский, К. П. Чемко, Г. Б. Смирнов. Рис. художников Г. Д. Занегина и К. П. Чемко 74 

VIII. Строение человеческого тела. Проф. В. Н. Яковлев 93 

IX. О наброске. Художник доц. Я. А. Башилов 130 

X. Указания по акварельной живописи. Художники: В. К. Кагенда и А. К. Кальнинг 154 

Приложения 163

Скачать бесплатный учебник  СССР - Пособие по рисованию для архитектурных художественных втузов 1938 года

Скачать

Скачать...

См. Отрывок из учебника...

 ОТ РЕДАКЦИИ 

      Предлагаемая работа является первой попыткой создать учебное пособие по рисованию. 

      Потребность в такого рода учебном руководстве вполне назрела и необходимость в нем вызвана следующими соображениями. 

      В связи с общим ростом материального благосостояния народов СССР и их культурных запросов, наша молодежь проявляет исключительный интерес ко всем видам пластических искусств, в том числе и к рисованию. 

      Вместе с тем наряду с множеством различных методов обучения, подчас совершенно ошибочных и направляющих способных и даровитых людей по ложному пути, до сих пор на книжном рынке соответствующего систематизированного, построенного V на твердых методических принципах пособия не имеется. Обучить рисованию можно лишь при условии, если у учащегося и преподавателя будет единое представление о натуре, если понимание формы и конструкции вещи будет основано не столько на субъективном восприятии, сколько на глубоком научном ее изучении. 

      Мы полагаем, что единственно правильным методом является путь обучения рисованию на натуре, законы которой учащийся должен изучать, руководствуясь ими во всей своей дальнейшей работе. 

      Поэтому настоящее пособие основано на изучении человеческой фигуры как наиболее совершенного, с исключительной закономерностью построенного образца. Это ни в какой степени не умаляет значения рисования с гипсов, архитектуры и пейзажа, однако мы считаем обязательным первые этапы обучения проводить на штудировании головы и фигуры человека. 

      При расположении иллюстративного материала редакция исходила из удобства его использования. В связи с этим все рисунки, выявляющие последовательные этапы работы над головой и фигурой, а также дополняющие их рисунки крупнейших художников помещены в конце книги в соответствующей последовательности. 

      Редакция 

      

      I. ВВЕДЕНИЕ 

      Подготовляя к печати данное учебное пособие, коллектив авторов отдает себе ясный отчет во всех тех трудностях, с которыми ему неизбежно придется столкнуться. Трудности заключаются как в самом факте издания учебника по такому вопросу, который почти невозможно преподавать заочно, так и в том, что в наше время самое понятие «рисование» стало понятием, весьма по-разному толкуемым. 

      Ни в одной области изобразительных искусств не ведется столько споров и так по-разному не понимается терминология, как в области рисунка. Если спросить десять квалифицированных художников и архитекторов, что они понимают хотя бы под такими словами, как «форма», «объемы», «тон», то можно получить десять разных определений этих понятий. 

      Не определены также и требования, предъявляемые к рисунку художника и к рисунку архитектора. Как будто бы может существовать разница в общей для всякого культурного человека обязательной графической грамотности. 

      Автору часто приходится выслушивать вопросы студентов архитектурных вузов: «Зачем нам рисовать человека, когда у нас иная специальность и нам никогда, может быть, не придется в будущем возвращаться к подобной задаче». 

      В связи с этим приходится указать, что рисование человека — это одна из сложнейших дисциплин, приучающая ставить ряд задач, решение которых организует глаз и руку рисовальщика. Уменье сразу схватить основной характер изображаемого объекта и чувство пропорции, без которого нельзя построить фигуры человека (да и любой архитектурной формы), развившись путем упражнений и приобретенных знаний, приводят к Пониманию задач любого рисунка. Вместе с тем точность при передаче всей сложной архитектоники тела человека приучает к точности вообще и развивает уменье разбираться во всем многообразии индивидуальных особенностей и конструктивном строении человеческой фигуры. Отсюда вытекают своеобразная острота восприятия, находчивость рисующего и вырабатывается специфический метод мышления. Наконец дисциплина, без которой нельзя построить фигуры человека, приучает к дисциплине вообще. Рисуя например облако, стену, дерево, мы обычно удовлетворяемся приблизительным сходством, рисуя же человека, мы обязаны делать это с максимальной точностью, ибо перед нами слишком категорический объект для сравнения. Возражения, идущие против реальности и четкости передачи, противоречат здравому смыслу и опровергаются историческими справками. Большинство великих мастеров архитектуры прекрасно умело рисовать, все они проходили жесткий курс учения, овладевая общеобязательной художественной грамотностью. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть рисунки мастеров итальянского Возрождения, познакомиться с работами Воронихина, Тома де-Томона, Александра Брюллова, да и многих других. Эти прекрасные строители рисовали превосходно, и это уменье вытекало у них из серьезного штудирования человеческого тела. Естественно, что по мере развития архитектурных запросов у начинающего архитектора возникает стремление работать в избранной специальности. Вот здесь-то и скажутся навыки, полученные при рисовании человеческой натуры. Развив свою руку и глаз на такой задаче, как рисование человека, приучив себя строго и сознательно разбираться в этой, сложнейшей задаче, переходя потом на любую другую тему, рисуя, скажем, фасад, перспективу здания, архитектурную деталь, рисующий сразу будет чувствовать, как легко дается ему решение этих задач. 

      Подобных примеров мы и в своей педагогической практике имеем достаточно. Но в наш метод преподавания рисунка в архитектурных вузах входит не только рисование человека. Попутно, чередуя задачи в определенной последовательности, мы даем рисунок.орнамента, фриза, капители, целых архитектурных ансамблей, делая упор не на механически точном, путем измерений полученном перенесении на бумагу своих впечатлений, а на умении рисовать в прямом смысле этого слова, тренируя глаз на схватывании пропорции и конструктивных особенностей изображаемой архитектуры. 

      Именно .рисовать архитектуру должен уметь архитектор, которому надлежит помнить, что циркуль и линейка понадобятся ему лишь в дальнейшей разработке проекта, зарождение же архитектурного образа, творческие поиски абриса будущего творения архитектуры — все это может быть осуществлено только при помощи рисования. 

      Как же должен рисовать архитектор? 

      И архитектор, и художник должны приобрести одинаковое уменье выражать на двухмерной плоскости свои трехмерные впечатления возможно точнее, свободнее и совершеннее. Хотя они впоследствии изберут разные объекты изображений, средства и методы у ниг должны быть одинаковы. 

      Социалистический реализм — вот та база, на которой должно и будет развиваться советское искусство. 

      В искусстве при всем многообразии его оттенков и стилей имеются бесспорные принципы, которые и должны быть положены в основу учебы. При всем бесконечном различии между такими например художниками, как Рембрандт или Мемлинг, Ван-Дейк или Манэ, Веласкес или Александр Иванов (здесь умышленно приведены такие антиподы), всех их объединяет общее уменье грамотно рисовать, строить голову и фигуру человека по определенным законам. Никогда у них не встретишь голову без черепа, уха, отнесенного не на место, неправильно понятого ракурса или непостроенного торса. Если снять кальку с головы, писанной Брюлловым, Кипренским, Левицким, Ван-Дейком, Тицианом, то, когда выявится голая схема построения, когда исчезнет гипноз манеры великого мастера, т. е. исчезнут те особенности, которые характеризуют его индивидуальность, тогда можно будет убедиться в том, что их объединяет общее для всех культурных эпох и народов обязательное знание — знание законов рисунка. Высокое и прекрасное мастерство рисунка по справедливости бралось всегда за основу изобразительного искусства. Никогда в эти эпохи не было споров, как рисовать и что рисовать. Существовали разные манеры, разные таланты, была разная усвояемость и в зависимости от нее разная быстрота художественного роста, быстрота превращения ученика в мастера, была разная степень удачи. Но строгость и точность, но богатство опыта, сознание необходимости много и глубоко изучать натуру объединяет и Гольдбейна и Дюрера с Фрагонаром, Грезом, Буше, Ватто и другими великими мастерами. В конце концов суть вопроса не в терминологии, не в способе и манере: рисунки могут быть бесконечно многообразны по приему, по той взволнованности, с которой мастер воспринимает жизнь, по выбору сюжета и материала, но они должны быть конструктивно слажены, должны давать ясное и четкое представление о том, как умеет видеть рисующий. Рисунок должен подчиняться тем же строгим законам, которым подчиняется строение натуры. Рисующий должен изощрять свой глаз, упражнять свою руку, стремясь к постоянному совершенству. Прекрасно характеризует отношение старых мастеров к искусству рисования трактат Ченино-Ченини, где говорится: «Рисовать надо всегда, не пропуская даже праздников: рисунок — вот основа всякого искусства». В этих словах сумма великого опыта эпохи Возрождения. 

      Что же наблюдается до сих пор в наших художественных школах? Бесконечные споры о том, что давать учащимся, вреден ли гипс, в какой последовательности рисовать фигуры, какие материалы наиболее выгодны и т. д. Но мало кто говорит о том, как изучать основные законы рисунка, мало кто пытается учесть грандиозный опыт былых поколений. 

      Выдающиеся русские рисовальщики начала прошлого столетия — Бруни, Брюллов, Левитский, Иванов, не уступающие по технике рисунка величайшим мастерам Запада, не боялись ни гипса, ни изучения классиков, ни штудирования анатомии. А в наших художественных школах стоит только напомнить об этом, как начинают приводить аргументы о реставрации, об опасности подавить индивидуальность ученика, о сухом академизме и т. д., приводят в пример свободные рисунки мастеров эпохи Возрождения в Италии или Фландрии, забывая, что и эти мастера, прежде чем достигнуть легкости и виртуозности, все- без исключения проходили тяжелый путь предварительной, серьезной. и длительной учебы. Рубенс до 30 лет учится, и строгий и требовательный Вениус, наследник итальянской культуры тренирует своего гениального ученика, готовя его к славной карьере. И если окинуть, взором грандиозную панораму рубенсовского творчества, становится ясным, какую великую службу сослужило ему его уменье так артистически рисовать. Вместе с тем Рубенс был наследником уже накопленного опыта двух столетий, в течение которых рисование, грамота и художественная честность были неразлучны. В те времена просто нельзя было стать мастером живописного цеха, не умея рисовать в совершенстве, и тогда не было споров о том, что же такое в сущности рисунок. Эти схоластические споры затеваются только тогда, когда уже утрачено здоровое и ясное мастерство, а на смену ему приходит «теория» декаданса. Рисовать долго, вдумчиво, умно, настойчиво, изучая натуру, считается почему-то скучным «неартистическим». Быстрота, этюды и незаконченность хороши только как результат окрепшего мастерства, только как награда за многолетние упражнения, но как самоцель, как виртуозничание — это никуда не годится. Из такого подхода не рождается школа. Зачастую эта «артистическая» незаконченность и небрежность кроме неуменья видеть и делать ничего в себе не заключает, а научиться видеть — это главное для художника. Надо понять разницу между «глядеть» и «видеть». Глядят все, но видят немногие. И чем больше человек умеет, тем больше он видит. Острый глаз следует предпочесть подслеповатому, верную и твердую руку профессионала — неуверенно трясущейся руке дилетанта, знание и опыт, культуру и вкус — невежеству и безвкусию. При всей элементарности этих истин, они не всегда популярны, так как и знание, и опыт, и мастерство — это прежде всего результат тяжелого труда, иногда самоотверженного, не сразу и не скоро приносящего свои плоды в виде мастерства и известности. 

      Для овладения мастерством рисунка необходимо: во-первых, изучение всего богатства тех эпох, которые оставили нам чудесные образцы своего виртуозного мастерства, установили ряд непреложных законов, создали проверенные каноны, подтвержденные наблюдением над натурой и указаниями великих мастеров, и, во-вторых, радостное и пристальное изучение реального мира, всего того богатства живой, трепетной и чудесной жизни, свидетелями и участниками которой мы и являемся. Нашему поколению художников выпала нелегкая, но прекрасная задача — задача закладки фундамента будущей блестящей и невиданной художественной культуры. 

      В условиях СССР имеются все предпосылки для решения поставленной задачи, И если старшему поколению художников все еще приходится изживать ряд тяжелых болезней предреволюционного безвременья, то молодежь не обременена этим наследством и может сразу стать на правильный путь в своей работе, минуя все нездоровые «теории», всесторонне изучая жизнь и законы искусства. Облегчить эту работу и является основной задачей настоящего пособия, авторы которого будут морально удовлетворены тем, что помогли учащимся в этом деле, перекинув мост от прежней художественной культуры к культуре советской. 

      

      II. О ПРИНЦИПАХ И МЕТОДАХ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ 

      Приступая к изложению мыслей о преподавании живописи и рисования, считаю необходимым указать, что это будет не руководство для самообучения рисованию-и живописи, а изложение методов преподавания, применявшихся в моей длительной педагогической практике. 

      Методика преподавания должна быть построена на следующих принципиальных положениях: обучение рисунку и живописи от начала до конца должно вестись только по натуре. Моделями являются: натюрморт (мертвая натура) и человек (голова, раздетая и одетая человеческая фигура). Применение в начале обучения рисования с античных фигур, гипсовых масок, бюстов и скульптуры, а также копирование образцов живописи и рисунка не должны допускаться. Замечательные образцы искусства прошлого имеют колоссальное воспитательное значение. Копирование их может принести пользу только в том случае, когда, приобретя прочные навыки в рисовании и живописи с натуры, изучают эти необыкновенные образцы творчества, постигают суть творческого пути. 

      Такое изучение великолепных образцов развивает вкус и художественное чутье и может рекомендоваться учащимся в конце школьного пути. 

      Если же учащийся начинает с копирования образцов, хотя бы и очень высокого мастерства, то он будет подавлен этим мастерством и, не поняв его сущности, приобретет мертвые навыки. 

      Второй довод в пользу обучения по натуре состоит в том, что советская художественная школа должна готовить художников-реалистов, а это невозможно без изучения натуры и законов передачи ее на плоскости. 

      Наконец надо учить по таким законам, которые обязательны и для учеников и для учителя, а таковыми законами могут быть только законы натуры. 

      В основу всех упражнений по живописи и рисунку должна быть положена форма. Все виды изобразительных искусств имеют дело с пластической формой. Следовательно в основу школы живописи и рисунка должно быть положено изучение законов изображения формы. Так как рисунок есть построение графическим путем формы на плоскости, то поэтому прежде всего необходимо овладеть рисунком, чтобы в дальнейшем на его основе и в связи с формой строить живопись. Форма таким образом должна быть в основе всей нашей работы, но это не значит, что ее нужно копировать, но формой нужно обязательно руководствоваться. Так например, рисуя глаз, необходимо иметь в виду, что это полушарие, обращенное выпуклостью из глазничной ямы, в которой оно расположено. 

      Нужно все время приучаться мыслить и работать отношениями. Ничего не должно быть сделано, как говорят, «в упор», так как в результате такого рисования неизбежно придем к натурализму. Передавая например на рисунке свет, нужно отметить, где он имеет наибольшую интенсивность и где он выражен наименее сильно, а затем все остальные градации его силы брать в отношении к этим максимумам и минимумам. При отыскивании пропорций надо отметить наиболее длинную часть и наиболее короткую. 

      наиболее широкую и наиболее узкую и держать все в отношениях, или, как у художников принято говорить, держать «большой» свет и «большой» характер, «большой» цвет и т. д., и итти в каждой задаче от общего к частному. 

      К сказанному нужно добавить, что точность сходства с моделью, характер и пропорции модели, точность силы света, движения и т. п. должны проверяться и передаваться на рисунке. 

      Необходимо понять и усвоить графическую закономерность при решении той или иной задачи, помогающую отыскать живую форму живой натуры, т. е. давать реальное изображение. Так например, рисуя нос, надо руководствоваться тем, что нос есть призма, ограниченная в пространстве четырьмя основными плоскостями, но рисовать нужно не призму, а живой нос. Поэтому если у модели нос горбатый, то, намечая большую форму по принципу призмы, переднюю горбящуюся поверхность надо изгибать, причем изгибать в определенном месте, например в верхней трети или в половине всей передней поверхности в соответствии с натурой. 

      Итак, прежде всего нужно овладеть рисунком. Что же такое рисунок и в чем состоит рисование? 

      Рисунок — это пластическая основа искусств, служащих изображению зрительных восприятий на плоскости, то основное общее, что объединяет все пластические, или, как теперь принято выражаться, изобразительные искусства. 

      К рисунку можно подходить со школьной этюдной стороны и со стороны творческой, т. е. собственно искусства. В области преподавания рисунка основной задачей является изучение построения формы на плоскости графическими средствами по законам природы, как зрительно мы ее воспринимаем. Это есть основная задача при изучении рисунка. Все другие задачи построения рисунка, как например пропорции, характер и т. п., должны быть изучаемы, но эти задачи в начале обучения имеют второстепенное значение. Рисунок как творческий процесс, как искусство объектом преподавания быть не может, так как не может быть преподаваемо субъективное понимание красоты. Однако в школе должны изучаться те дисциплины, которые содействуют общему художественному развитию учащегося и облегчают переход к творческому рисованию. 

      Все, выходящее за очерченные выше рамки преподавания, будет лишь натаскиванием на какую-нибудь правую или левую манеру и названо быть не может иначе, как подражанием, а следовательно не должно являться задачей школы. 

      Изучающий рисунок должен в своей работе руководствоваться формой. Что же представляет собой форма? Это — масса, имеющая тот или иной характер подобно геометрическим телам: кубу, шару, цилиндру и т. д. Живая форма живых натур конечно не является правильной геометрической формой, но в схеме она тоже приближается к этим геометрическим формам и таким образом повторяет те же законы расположения света по перспективно-уходящим плоскостям, какие существуют для геометрических тел. Задача учащегося в этюде состоит именно в том, чтобы комбинировать и согласовывать понимание формы с приемами для изображения (построения) на плоскости светом и цветом поверхностей, ограничивающих форму в пространстве. Когда рисуют шар, то знают, какие приемы должны быть применены для изображения переходов его поверхностей в тени и свету, равно как известны приемы при изображении куба, пирамиды, цилиндра или какой-нибудь более сложной фигуры и т. д. На живой модели надо довести понимание формы до той же ясности и простоты, как это имеет место при изображении шара, куба и т. д. Чем характеризуется например форма туловища человека? Это — цилиндрическая форма. Если бы туловище было правильным цилиндром, то изображение его было бы очень просто, но в нем имеются выпуклости, углубления и другие отклонения, нарушающие простоту цилиндра. Вместе с тем эти выпуклости и углубления располагаются по большой форме цилиндра либо в стороне, получающей прямые лучи света, либо в стороне, их не получающей, либо в переходных местах. При рисовании эти отклонения необходимо выдержать соответственно в тоне: 1) света, 2) тени и 3) полутени. Чувство формы, уменье видеть и передавать ее надо развить учащемуся до того, чтобы оно из сознания, как говорят, «перешло в концы пальцев», т. е. при изображении формы на плоскости рисующий должен ощущать ее так же, как скульптор, который лепит форму из глины или вырубает ее из камня. 

      Итак, школьная задача обучения рисунку состоит в том, чтобы найти приемы построения формы на плоскости по законам природы. 

      Рисуют обыкновенно на бумаге углем, карандашом, сангиной и т. п. Хорошим приемом является также рисование кистью в один цвет; к этому лучше приступать не сразу, а лишь несколько овладев рисунком в других материалах, потому что кроме собственно рисунка тут приходится овладеть еще, особенно в акварели, самим материалом, цветом и кистью. Вначале рисовать лучше всего углем. Этот материал дешев, легко стирается, может быть тонко отточен и тогда дает тонкую линию, вместе с тем, будучи отточен плоско, уголь, подобно широкой кисти, закрывает целые поверхности, а это уже является введением в технику живописи. Во всяком случае придавать чрезмерное значение материалу, которым рисуют, не следует: важно выполнение самой сути рисунка, важна его сущность, а совершенство использования материала — дело второстепенное. Вообще заботы о «красивости» исполнения быть не должно: совершенство исполнения приходит само собой в результате длительной работы, как во всяком ремесле, и излишнее стремление к этому является растратой способностей на пустяки. 

      Начинать рисунок следует с того, чтобы как можно быстрее очертить в самых общих линиях всю модель: натюрморт, голову, руки, фигуру, вещь и т. д. Линии должны быть общие, без деталей, для того чтобы облегчить себе передачу главного впечатления от модели и как можно скорее расположить изображаемое на плоскости рисунка. При этом нужно заботиться не только о том, чтобы быстро схватить пропорции, характер и построение изображаемого, но также непременно и о том, чтобы хорошо расположить на плоскости рисунок. 

      Необходимо, чтобы изображаемая натура не только уместилась, но и разместилась равномерно, как следует, от краев листа. Привычка эта должна укореняться с самого начала. Уменье разместить изображаемое на определенном куске плоскости приучает видеть и размещать массу целиком и кроме того развивает глазомер. 

      Многие, начиная рисунок, размеряют модель и по мерке располагают рисунок, но этого делать не следует, так как одна из целей упражнения в рисунке — это развить глазомер и чувство массы. Измерить можно тогда, когда рисунок уже размещен на бумаге, с тем, чтобы проверить себя, размещать же рисунок или наносить пропорции необходимо на-глаз. Автор знает педантов академического рисования, которые вешали перед собой ниточку с отвесом, разделенную узелками на равные части, к этой ниточке горизонтально приделывалась планшетка и затем по этим узелкам и по отношению горизонталей и вертикалей размерялась модель и размещался рисунок; эти рисовальщики садились по отношению модели всегда на одну и ту же точку и боялись подвинуться хоть на сантиметр. В конце концов из этого ничего не получалось, особенно когда приходилось например сделать рисунок уличной сцены и когда узелки оказывались неприменимыми. 

      Выше уже было сказано, что рисунок начинают очерчиванием изображаемой модели общими линиями на плоскости рисунка; однако, и рисуя линией, контуром, надо стараться видеть и изображать целые массы формы, которые этими контурами ограничиваются. Линия как физическое понятие в природе не существует. Все, облеченное в трехмерную форму, ограничивается не линиями, а плоскостями. При рисовании же прибегают к линии как к наиболее простому техническому приему для первичного ограничения той или иной формы на плоскости. Линия также может быть применена для изображения таких деталей, как волос, морщина, ветка, и т. п., или же как штрих, закрывающий поверхности, ограничивающие форму. Многие художники пользовались линиями в своих работах, например Дюрер, Ганс Гольбейн, Энгр, но она служила им всегда для определения формы. Поэтому, рисуя контуром, надо иметь в виду всегда ту форму, которую эта линия очерчивает. 

      Когда вделан общий абрис, надо немедленно наполнить его формой. Для этого внутри контуров намечают главные массы формы, ограниченной плоскостями. Как говорят, надо обрубить форму, сделать ее обрубовку. 

      Тут рисующий идет путем, обратным процессу восприятия натуры, а именно: в натуре есть форма, она стала художественно и пластически воспринимаема и передаваема с тех пор, когда на ее различные грани упал свет. Рисующий воспринимает эти различные по характеру, размерам и тональности поверхности, строит их на плоскости (обрубает) и получает форму. 

      Обрубать (строить) эти поверхности, располагая их в пространстве, — это вторая часть процесса работы. Начинают обычно в одну силу: оставляют чистой бумагу для поверхностей, освещенных прямыми лучами света, и закрывают в одну силу поверхности, этими лучами не освещенные. Делается это для того, чтобы скорее наполнить контуры емким содержанием, благодаря чему облегчается возможность правильно установить пропорции, так как рисунок выполняется по трехмерной форме. Кроме того, пока рисунок не покрыт темными пятнами, он кажется больше согласно естественному закону: светлое кажется больше темного (человек, одетый в темное, всегда кажется тоньше и меньше, чем если он одет в белое). Наконец, разбив так рисунок на большие части массы, мы получаем большую, хотя и в общих чертах определенную, форму. Рисунок — это та же скульптура, с той только разницей, что скульптор дает трехмерное «изображение, художник же в рисунке передает трехмерную форму на двухмерной плоскости. Источник и конечная цель в том и другом случае одни и те же — форма и ее воспроизведение. 

      Преподающий рисование должен с первых шагов и до конца приучать учащегося видеть форму, ею руководствоваться, ее именно строить, переходя от большой массы к частностям. 

      Строить форму приходится обыкновенно светотенью, начиная с большой формы. Что такое «большая форма»? Голова — это шарообразная или яйцевидная фигура; рука в плече — цилиндр; нос — призма, ограниченная четырьмя главными плоскостями. Все это — большие формы. Когда такая большая форма намечена, надо ее проверить в конструкции, в характере, в размере (пропорциях) и затем вносить жизненные подробности. Характеров, например носа, бесконечное количество, а основная схема одна. Рисовать нужно не призму, а нос, но призмой руководствоваться в построении носа как большой формы. 

      При рисовании светотенью возникает вопрос о тоне. Тон выражается, во-первых, контрастом света — от максимума света к максимуму тени, т. е. градациями светотени; во-вторых, светосилой, т. е. выдержанностью силы света для поверхностей, находящихся в условиях равенства светосилы. Часто например тон тени, падающей на фон от какого-нибудь предмета, одинаков по светосиле с тенью на краю формы предмета, бросающего тень, тогда контур пропадает, обе тени, хотя бы и были разных цветов, сливаются в равенстве силы, сливаются в пятне. Тон поглощает форму и цвет, подчиняет их себе. Это может случиться и в тени и в свету. Наиболее часты случаи, когда надо выдержать тон поверхностей, находящихся 

      1) в свету, 2) в тени, 3) под рефлексом и т. п. Очень много примеров выдержанности тона у непревзойденного до сих пор в этом отношении художника Рембрандта. Он мастерски трактует тон не только в этюдах, при изучении природы (особенно в офортах), но и главным образом в. живописи. Следует оговориться, что исчерпать суть вопроса о тоне без иллюстрации на модели не представляется возможным. Как бы хорош и показателен ни был какой-нибудь образец тона, например изображение тона поверхностей большой формы в свету, все-таки ясность и выдержанность закона тона необходимо познавать на натуре, только она сделает убедительно понятными силы тона, которые приходится применять в рисунке. Свет передается только тоном. Тон располагается в зависимости от характера формы. Если форма шарообразная или вообще округлая, тон идет, постепенно растушевываясь. Если форма граненая и переходы от одной поверхности к другой угловатые, то хотя бы разница в тоне этих поверхностей в свету или в тени была минимальная, она все же будет давать определенные переходы. 

      Этим средством — тоном — мы одновременно и рисуем форму и передаем свет. В методе преподавания расчленению тональных задач на преодоление контрастов и на выдержанность равенства силы, на определенность и неопределенность переходов нужно уделять особое внимание. Большие мастера живописи придают тону такое большое значение, что, разбирая их картины, мы во многих случаях находим максимум силы тона сосредоточенным в одной какой-нибудь части вещи, фигуры, а часто и в одной какой-нибудь фигуре в целой картине, вместе с тем та или другая большая или малая часть картины подчинена равенству тона. 

      Можно рисовать и без тона. Например известный французский художник Энгр и немецкий художник Ганс Гольбейн младший рисовали без искания тона, тем не менее их работы — это великолепные рисунки, так как минимальными средствами выявлена форма. 

      И все же, для того чтобы стать художником-реалистом, надо учиться рисовать тоном, так как тон есть результат реальных условий восприятия формы в свету. 

      Изучение тона необходимо прежде всего потому, что тоном мы рисуем, а также и потому, что тон вводит учащегося в технику живописи. Привыкнув видеть и выдерживать отношение светосилы, учащиеся легче разбираются в характере и силе цвета. 

      При изучении тона и при переходе к живописи очень помогает рисование кистью в один цвет каким-нибудь нейтральным цветом, например умброй. 

      Очень часто, прибегая к рисованию светотенью, копируют пятно тени и света. Это неправильно. Пятно есть случайное расположение света, зависящее от положения формы в свету. Стоит изменить расположение формы в свету, как изменится и пятно светотени, между тем сама форма не изменилась. Поэтому надо размещать форму, строя, как в скульптуре, ограничивающие ее поверхности. 

      Весьма важно развивать у учащихся способность рисовать от себя, по впечатлению. 

      Для этого надо делать наброски по 10 — 15 мин. с человеческой фигуры, одетой и обнаженной. Наброски эти должны зарисовывать движение, характер и пропорции; делать их нужно контуром и общим определением большой формы как на-глаз, так и по памяти. Но не надо ограничиваться только набросками. Наброски надо делать наряду с законченными рисунками, чтобы учащийся приучался доводить свою работу до совершенства. 

      Все сказанное выше определяет главные основы методов преподавания рисунка. Перейдем к методу преподавания живописи. При изложении этого метода невозможность иллюстрации на моделях создает еще большие затруднения, если учесть, что преподающий строит свои указания только на сопоставлении цветовых отношений и что в живописи индивидуальные особенности художника приобретают особое значение.

 

ЕЩЕ УЧЕБНИКИ ИЗ РАЗДЕЛА "ЧЕРЧЕНИЕ И РИСОВАНИЕ"

ВСЕ УЧЕБНИКИ ИЗ РАЗДЕЛА "ЧЕРЧЕНИЕ И РИСОВАНИЕ"

Полное или частичное копирование материалов сайта разрешается только при указании активной ссылки : Источник материала - "Советское Время"

Яндекс.Метрика