Рисунок пером (Лаптев) 1962 год - старые учебники

Скачать Советский учебник

 Рисунок пером (Лаптев) 1962

Назначение: Издание рассчитано на самые широкие круги читателей

© Издательство  АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР Москва 1962

Авторство: Алексей Михайлович Лаптев

Формат: DjVu, Размер файла: 9.8 MB

СОДЕРЖАНИЕ

Скачать бесплатный учебник  СССР - Рисунок пером (Лаптев) 1962 года

Скачать

Скачать...

См. Отрывок из учебника...

 Данные страницы — не обычное «предисловие». Автор этого небольшого вступительного текста не хочет никак и ни в чем «исправлять» талантливого художника, замечательного рисовальщика, иллюстрировавшего «Мертвые души», «Вечера на хуторе близ Диканьки», ряд книг для детей, написавшего очень полезную для молодых художников книгу «Как рисовать лошадь», щедро делящегося своим опытом с читателями. 

      Высказывания художников об их мастерстве всегда чрезвычайно интересны и важны для творческой практики и для теоретического осмысливания вопросов искусства. Члену-корреспонденту Академии художеств СССР, заслуженному деятелю искусств РСФСР А. М. Лаптеву, написавшему талантливую книгу о рисунке пером, следует высказать благодарность в первую очередь за все это. Очень непосредственно и просто беседует советский художник на дальнейших страницах со своими младшими товарищами. 

      В книге интересно почти все без исключения. Возможно, как историк искусства автор вступительного текста построил бы книгу иначе. Размещение в книге А. М. Лаптева рисунков старых художников рядом, «вперемежку», с современными представляется смелым экспериментом, который может вызвать, однако, и возражения. А. М. Лаптев убеждает все же, что правомерно и такое совершенно свободное расположение материала. А. М. Лаптев смело группирует по «проблемам» художников самых различнейших стран, времен и направлений. Он отвергает историческую последовательность при рассмотрении рисунков. Но ,,победителей не судят». Книга «по искусству» имеет право быть парадоксальной, если она талантлива, если автор ее стоит на верных, реалистических позициях, если в качестве примеров для пояснения своих, выросших из живой творческой практики наблюдений он берет то Рембрандта, то Купреянова, то Домье, то Сойфертиса, рассматривая их на равных правах и основаниях. 

      Рисунок пером в наши дни для художников чрезвычайно актуален. Он особо удобен для печати. Распространенный в массовых тиражах, такой рисунок не имеет себе соперников. В журнале и газете он закономерен и естествен, он нужен там. Может быть, автору книги следовало бы больше сказать об этом. Может быть, автору стоило бы откликнуться на некоторые полемические статьи наших художников и критиков, может быть, стоило остановиться и на положении с преподаванием рисунка в школе — общей, специальной, высшей. Однако нельзя сказать, что книга не публицистична в лучшем смысле этого слова. В книге есть и правомерная критичность, и очень хорошая дружеская симпатия к младшим сотоварищам по профессии. 

      Единственно, о чем можно пожалеть, — это о том, что, выбирая примеры из творчества великих мастеров прошлого, автор книги обошел таких изумительных рисовальщиков пером, как Леонардо да Винчи или как, скажем, на другом стилистическом полюсе — Федор Толстой. Автор недостаточно привлекает материалы русского искусства XIX века, рисунки пером П. Соколова и В. Васнецова, а также не включает в поле своего внимания «графику» в узком смысле — то есть книжное оформление шрифтового, орнаментального характера. Он, конечно, имеет на это право, ибо последнее — особая, специальная область творчества. В Советском Союзе как раз в наше время особенно процветает рисование шрифта. А. М. Лаптев мог бы более определенно оговорить ограничение тематики своей книги. 

      Примеров книжной иллюстрации он дает много, избирает их интересно, анализирует их талантливо. В иных случаях его замечания очень пригодятся для мастеров книги. Однако избранных примеров все-таки недостаточно, в исторической практике мы можем найти гораздо большее разнообразие в решениях рисунка, чем это показано в книге А. М. Лаптева. 

      А. М. Лаптев сознательно многое обходит, многое отбрасывает, мы полагаем, имея на это право, но в ряде случаев недостаточно мотивируя эти свои ограничения. 

      Так, в вопросе «о тоне» и «цвете» он недостаточно выявляет специфическую в графике по сравнению с живописью постановку проблемы. Цвет, цветовой строй, колорит, валеры в живописи качественно иные, нежели в графике; в рисунке пером, в акварели — иные, нежели в картине маслом; в рисунке цветными карандашами — своп; в миниатюре — свои. 

      А. М. Лаптев ограничивает свою книгу вопросами рисования пером и черной тушью (пли чернилами). Однако известно, что на Востоке много рисовали цветной тушью, примеры имеются и на Западе. Не объясняет он также, чем отличается рисунок синими чернилами (так рисуют многие современники) от рисунка, сделанного черными. Использование точечного рисунка шире и важнее, чем говорит автор. Точечный рисунок пером был использован и в советской практике, например в некоторых газетных сатирико-политических композициях, каких, кстати сказать, в книге совершенно нет. 

      Говоря о рисунке для книги, автор мог бы ответить более последовательно на вопрос, чем отличается текстовая иллюстрация от рисунка на обложке, какие требования предъявляет к художнику техника воспроизведения, цинк, тираж печати. Ясно, что для книги, издаваемой в трехсоттысячном тираже, рисовать надо иначе, чем для себя в альбоме. Живой набросок — это одно, законченная композиция для книги — иное. Проблему законченности автор вообще в своей книге не ставит. 

      Много и очень интересно говорит автор о материале и технике рисунка пером. Здесь можно сделать только небольшие дополнения. Так, можно поставить вопрос о рисунке золотым, а не только стальным пером. Золотое перо наличествует не только в авторучках: золотым пером в конце XIX века рисовал известный Обри Бердслей в Англии, оказавший определенное воздействие и на Гульбранссона. 

      По поводу бумаги можно сказать еще следующее: старые мастера имели в своем распоряжении замечательные сорта цветной бумаги, например голландцы — голубую, изготовляемую из тряпья бывших рыбачьих рубах. Старые мастера грунтовали, а не только тонировали свою бумагу. Для исправления своих рисунков они заклеивали неудавшиеся части бумагой и по ней рисовали ту или иную деталь по-другому. Для усиления рисунка и для прикрытия неудавшихся частей они пользовались белилами. Таких примеров — множество. Белила, белый штрих на черном фоне, могли входить в рисунок на равных правах. Белилами по черному нарисованы колосья на оригинале знаменитого плаката Д. С. Моора «Помоги». 

      Вопрос о технике рисунков старых мастеров неоднократно обсуждался в печати, в том числе и в работах автора данного введения. Старая китайская тушь изготовлялась из ламповой копоти, была прессованной, сухой, твердой, художник сам растирал ее. Современная «тушь» — иная и по составу и по поведению. При всем том специалисты знают, как много еще неточностей и неясностей в определениях техники рисунков старых мастеров и еще больше — в их авторстве. Почти нет художников, которым бы не подражали, которых бы не подделывали, порою виртуозно, которые не были бы при жизни окружены учениками, умевшими освоить и технику и приемы своего учителя. Нуждается поэтому в оговорке то место в книге А. М. Лаптева, в котором говорит он, что рисункам Рембрандта подражать нельзя. У великого голландца были ученики, очень близко к нему стоявшие как рисовальщики: назовем имена Экгоута и Конинка. Между тем, читая очень интересные высказывания А. М. Лаптева о рисунках Рембрандта или Тициана, ощущаешь, что для автора не существенным был вопрос, сделаны ли они рукою прославленного мастера или учениками его «школы». 

      Анализы в работе А. М. Лаптева свежи, интересны, оригинальны. Они многое дают и молодому художнику и историку. Располагая иллюстрации и текст в своем своенравном, на первый взгляд, но внутренне оправданном порядке, А. М. Лаптев 

      заставляет присматриваться по-новому к художественно-техническим особенностям рисунков старых и новых художников, открывать в них новые качества. 

      К большому сожалению, об этом говорит п сам А. М. Лаптев, ему пришлось судить о многих рисунках старых мастеров не на основании оригиналов, а по их воспроизведениям в тех или иных изданиях. Специалисты же знают, какая бездна лежит между оригинальным рисунком старого мастера и его искаженным, «затравленным» (в буквальном смысле) воспроизведением в печати. Исчезает порою самое главное — штрих, в котором с особенной остротой выявляется живой, непосредственный почерк художника. Репродукция часто искажает фактуру рисунка до неузнаваемости. Но означает ли это, что художник не должен говорить о рисунке старого мастера в том плане, как строится книга А. М.» Лаптева? Думаю, что на этот вопрос следует ответить отрицательно. Ведь А. М. Лаптев говорит не столько о технике, сколько о принципе рисунка. А. М. Лаптев превосходно умеет почувствовать линию, композицию, штрих в Рисунках и Дюрера, и Рембрандта, и Домье. Книга А. М. Лаптева показывает нам, как хорошо, как плодотворно могут работать художник и историк над репродукциями рисунков старых и новых художников, которых столь много в наших музейных библиотеках. 

      А. М. Лаптев берет примеры из истории рисунка и как бы вставляет их в живую ткань, в практику современности, смотрит на них живыми глазами, в свете запросов наших дней. Мы должны быть благодарны смелому советскому мастеру за все: и за то, как делится он персональным опытом в первой части своей книги, и за то, как любит он Ван-Гога и Купреянова, как «дружит» он с Пименовым, Горяевым, с чехословацкими мастерами наших великих дней и с классиками. 

      Член-корреспондент Академии наук СССР, заслуженный деятель искусств РСФСР А. А. Сидоров 

      

      

      ПРЕДИСЛОВИЕ 

      

      реди многочисленных и разнородных видов изобразительного искусства рисование пером занимало и занимает видное место. 

      С давних времен художники в рисовании с натуры и в эскизной работе употребляли перо. 

      Особенно широкое развитие перовой рисунок получил в конце прошлого столетия, когда в репродукционной технике в большинстве случаев применялся способ цинкографии. Четкость линий и штриха в перовом рисунке делала его наиболее удобным для воспроизведения в печати. Впрочем, это свойство перового рисунка придает ему особое значение и в системе рисования вообще. 

      В рисовании главными и наиболее характерными изобразительными элементами являются линия и штрих, в рисовании пером эти элементы наиболее выражены. В связи с этим можно сказать, что рисунок пером является наиболее ярким выразителем спешгфики рисования вообще в его технико-формальных свойствах. 

      Я подчеркиваю это потому, что свойства перового рисования, о которых я буду говорить в дальнейшем, с известной поправкой могут быть отнесены и к карандашному рисованию. (Углевой, растушеванный рисунок, а также черная однотонная размывка, мне кажется, ближе к принципу живописного изображения, чем к рисунку.) 

      Рисование пером предъявляет художнику весьма строгие требования. Это рисование наверняка. Если в карандаше или угле не совсем уместная линия или штрих мало заметны, то в перовом рисунке они обнажены до предела. 

      Наиболее распространенными материалами перового рисунка являются обычное стальное перо и черная тушь. Ввиду этого переделки или исправления в перовом рисунке трудны и вообще нежелательны. 

      В своей книге я описываю лишь технико-формальные свойства перового рисунка. Это, понятно, лишь какая-то часть в работе художника над графическим произведением. Но такое обособление вопроса — необходимо. Без такого разграничения разбор произведений был бы менее целенаправленным, анализы менее углубленными. 

      В силу поставленной задачи я нарушаю (как читатель увидит в дальнейшем) и хронологическую последовательность в рассматриваемых примерах, и их стилевые группировки. В самом деле, перовые рисунки, например, Рембрандта гораздо «современнее» и ближе нам по своим изобразительным средствам, чем, положим, рисунки такого известного рисовальщика, как Менцель. Небезызвестный английский журнальный рисовальщик Филь Мэй не блистал (мягко выражаясь) глубиной содержания, но его свободное, непринужденное манипулирование острием пера доходило до виртуозности. Поэтому я ему уделяю определенное место. Подобных примеров можно привести много. Некоторая пестрота в подборе примеров также зачастую вызвана необходимостью делать острые сопоставления различных художественных манер. 

      Разбирая эти работы, я ни в коей мере не стремлюсь поучать или давать какие-либо наставления. Цель моей книги — познакомить читателей, по преимуществу молодых художников, с возможными способами технического решения перового рисунка. В своих анализах я пытаюсь быть максимально объективным и не отдавать предпочтения какому-то определенному приему. Как это удалось мне, пусть судит читатель. 

      

      1 Сведения об упоминаемых художниках читатель найдет в конце книги, в примечаниях. 

      

      

      

      I 

      

      ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВАХ 

      О ПЕРВИЧНЫХ ЭЛЕМЕНТАХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ 

      

      Язык искусства имеет свою специфику— образное воспроизведение жизненных наблюдений. Образность противостоит иллюзорности (натурализму). Если натурализм, иллюзорность только фиксируют видимое, то образ передает самое главное, самое характерное в отобранном художником жизненном материале. 

      Задача искусства — пробуждать в сознании человека высокие идеалы гуманизма, радовать, тревожить его, вести на подвиг. 

      Для этого все средства искусства должны быть сильно действующими, привлекательными, мало того — чарующими. Краски, линии, цвет и свет, передача объемов и форм, пластика и выразительность Рисунка, так же как в музыке звук, в балете — движение, все, все должно служить высоким целям искусства. Дублирует зеркало, искусство изображает. Как разнообразны виды искусства, так и разнообразны их изобразительные средства. К средствам художественной выразительности относится и сам материал, из которого создается произведение. В изобразительном искусстве мы знаем краски, холсты, бумагу, карандаш, перья, тушь, мрамор, гранит и многое другое. Невозможно себе представить, чтобы средства художественной выразительности были одинаковыми, положим, в скульптуре из фарфора и мрамора. 

      Всем сказанным я стараюсь подвести читателя к разговору о специфике языка перового рисунка. 

      Этот язык особенно острый, самобытный, разнообразный, но вместе с тем, как это ни покажется странным — собирательный. Мы в дальнейшем увидим, что он вмещает в себя не только все приемы, характерные для данного материала, но и основные свойства рисунка вообще и даже некоторые черты тонально-живописной техники. 

      Некоторые деятели искусства «голосу материала» не придают никакого значения. Это, по-моему, глубоко неправильно. Пора, давно пора всем причастным к искусству людям понять, что в любом предмете, в любом явлении, в любом произведении искусства действенно все — как внутреннее состояние, так и состояние внешнее, то есть как содержание, так и форма, а раз форма, то, конечно, п материал. Пора совершенствовать всем нам работу над формой произведения не меньше, чем над его содержанием. 

      В художественных приемах разных мастеров мы можем порою обнаружить общие черты. Перекличка в прпемах зачастую непроизвольна и зависит часто не от желания художника воспринять или интерпретировать уже известные, найденные формы изображения, а от закономерностей зрительно-пластического восприятия человеком окружающего физического мира. Это и обусловило общность мировосприятия различных художников. 

      Вы увидите в дальнейшем общее в творческой манере таких в целом очень различных художников, как, например, Фаворский и Ван-Гог. Я говорю лишь об общности технико-формального исполнения их рисунков, но никак не о формально-композиционном решении, а тем более о их содержании. В связи с этим неизбежны некоторые повторы в дальнейших анализах. 

      Искусство, особенно большое, в первую очередь отличается своей цельностью, поэтому искусственно выделять лишь одну форму мастерства художника мне будет, предвижу, довольно трудно. Если я не всегда достаточно последователен, то прошу читателя быть снисходительным к возможным погрешностям. 

      При всем вышесказанном необходимо заметить, что разные художники различны и по степени сложности своего мастерства. Поэтому с едиными принципами анализа подходить ко всем невозможно. Вот как будто и все, что мне хотелось сказать предварительно. 

      Среди основных элементов изобразительного языка важное место в рисунке принадлежит линии. Ни линий, ни штрихов в природе физически не существует. Даже аккуратный рисунок тонких черных сучков дерева на фоне неба воспринимается нами все-таки предметно-пространственно в силу свойства бинокулярности глаз. Понятие о контуре — явное изобретение человека. Однако в рисунке линия — едва ли не самый главный элемент изображения. В рисунке пером она приобретает еще большее значение. 

      к изобразительным средствам в рисунке относится черный и белый цвет. Цвет полихромный почти исключен. (Я говорю «почти» потому, что есть и цветные рисунки, выполненные двумя, тремя тонами.) Но это не значит, что с помощью черно-белых средств рисунка невозможно передать физический цвет окрашенности самой природы. 

      Как-то один солидный искусствовед, услышав слово «цвет» в применении к черному рисунку, довольно решительно заметил: «В черном цвете рисунка передача цветности невозможна, ведь там же только черный и белый цвет!» Оказывается возможна в своем условном решении и даже необходима. 

      Своими специфическими средствами рисунок также стремится показать тон и цвет. 

      Теперь рассмотрим это более подробно. 

      

      

      БУМАГА. ТОЧКА. НАЧАЛО БЕЛОГО И ЧЕРНОГО 

      

      Черная точка на белой бумаге. Говорит ли что-нибудь нам это при первом беглом взгляде? Нет. Случайность, не привлекающая нашего внимания! Но присмотримся. Белый и черный цвет вошли в соприкосновение, и этот момент знаменует новое качественное состояние. 

      Посмотрите на эти два квадрата: левый пустой, правый с точкой посередине. Левый пустой квадрат чисто зрительно представляет собой ну, скажем, просто какую-то белую плоскость. Правый с поставленной точкой посередине является первичным изображением некоего, пока что беспредметного условного пространства. Точка является организующим моментом для белой плоскости бумаги. При наличии точки бумага уже не пуста. Это уже не бессодержательная плоскость, но некое пока что не определившееся до конца пространство. 

      Точку можно рассматривать двояко: п как мельчайший предмет, и как мельчайший прокол. В первом случае бумага будет пространством по отношению к точке, во втором — бумага будет предметом в отношении к проколу (пространству) точки. 

      Этот небольшой, как бы эпизодический разговор ложится в основу многих дальнейших положений. Мне с самого начала хочется подчеркнуть, что в отличие от живописи белый цвет бумаги в рисунке, особенно в перовом, играет самую активную роль. Так как рисунок во многих случаях не заполняет всю плоскость подобно живописи, цвет бумаги в перовом рисунке служит одним из средств художественного выражения. Иногда нарочно оставляются незаполненные места, в этом случае белый цвет бумаги передает реальный цвет изображенного предмета. 

      Перейдем к линии. Линия — это, условно выражаясь, точка в определенном движении — либо по прямой, либо по кривой. Органическое единство точки п линии 

      1—2. Закон черно-бкюго контраста: 

      Взаимодействие белого цвета бумаги и точки. Взаимодействие белого цвета бумаги, линии и штрихов 

      очевидно. Обратимся к следующему примеру (рис. 2). Левый квадрат, подтверждая предыдущий пример, несколько более активно показывает закон контраста черного и белого. Мы видим, что белое пространство около линии кажется несколько белее. Это закон контраста. Но этот закон еще яснее подтверждается примером справа, где дается разбег черных линий. Пространство бумаги около сгущенных штрихов кажется белее, чем около разреженных и тонких.

      3. Градации черно-белого контраста 

      Контраст белой бумаги и черной линии присутствует и в рис. 3. На этом рисунке, кстати, нагляднее можно проследить пространственное взаимодействие бумаги и линии. 

      Круг, нарисованный на бумаге, уже как бы имеет и свой самостоятельный цвет, несколько более светлый, чем бумага (явление контраста), и некоторое пространственное положение, хотя все еще близкое к плоскости бумаги. 

      4. Роль лннип в опред&ченпи пространства 

      Фон другого круга заштрихован. Он кажется белее первого. Третий круг окружен черной каймой штрихов. Он кажется самым белым. Это основные законы контраста черного и белого. 

      Но перейдем непосредственно к цвету самой линии. Линия имеет свой цвет — черный. Но количество черного в каждой линии различно. Линии могут быть тонкими, толстыми, жирными, сделанными предельным нажимом пера. Следовательно, и здесь, как и в прошлом примере, контрастирование с бумагой будет различно. На рис. 4 четыре круга очерчены линиями различной толщины. Все нарисованные круги, прежде всего, лежат как бы на разных глубинах один по отношению к другому, но, кроме того, и окрашенность их как бы различна. Толщина черной линии, замкнутой в круг, создает определенную силу контраста с белой бумагой внутри круга, и чем толще и чернее будет линия, тем сильнее будет контраст. 

      Свойство подчеркнутости контура — одно из важнейших зрительных закономерностей изображения и не только в рисунке, но и в живописи, где контрастность касания переделанных форм с фоном всегда сильнее, чем касание с фоном глубинных форм. 

      Резкость и отчетливость контуров — один из примеров передачи впечатления пространства (так называемая «воздушная перспектива»).

 

★ ЕЩЕ УЧЕБНИКИ ИЗ РАЗДЕЛА "ЧЕРЧЕНИЕ И РИСОВАНИЕ"

ВСЕ УЧЕБНИКИ ИЗ РАЗДЕЛА "ЧЕРЧЕНИЕ И РИСОВАНИЕ"

Полное или частичное копирование материалов сайта разрешается только при указании активной ссылки : Источник материала - "Советское Время"

Яндекс.Метрика