Мастерство актера и режиссера (Захава) 1973 год - старые учебники

Скачать Советский учебник

 Мастерство актера и режиссера (Захава) 1973

Назначение: Учебное пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. училищ. 

Учебное пособие обобщает опыт работы со студентами по актерскому и режиссерскому мастерству в Театральном училище им. Б. В. Щукина; дана система упражнения, помогающих начинающему актеру в создании сценического образа. Рассматриваются вопросы накопления материала для роли, прослеживаются основные этапы репетиционного процесса 

© "Просвещение" Москва 1973 

Авторство: Захава Борис Евгеньевич 

Формат: PDF Размер файла: 1.33 MB

СОДЕРЖАНИЕ

Оглавление

Предисловие 5

Часть первая 7

Глава первая: МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО 7

Глава вторая: ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА 10

Театр — искусство коллективное 10

Театр — искусство синтетическое. Актер — носитель специфики театра 10

Действие — основной материал театрального искусства 11

Драматургия — ведущий компонент театра 12

Творчество актера — основной материал режиссерского искусства 15

Зритель— творческий компонент театра 15

Глава третья: О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ 17

Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском

творчестве 19

Природа сценических переживании актера 20

Единство актера-образа и актсра-творца 24

Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера 28

Действие — основной материал актерского искусства 31

ОТКРЫТЬ:  оглавление полностью...

 

Синтез «переживания» и «представления» 31

Часть вторая. Мастерство актёра 35

Глава четвертая: ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ АКТЕРА 35

Общие положения 35

Воспитание художественного вкуса 36

Дисциплинарно-этическое воспитание 37

Сценическое воспитание актера 43

Система К. С. Станиславского 43

Внутренняя и внешняя техника 48

Единство чувства правды и чувства формы 48

О методе работы над ролью 51

Глава пятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА 52

Виды внимания 52

Объекты непроизвольного внимания актера 55

Творческий зажим и актерская сосредоточенность 56

Правильный выбор обьекта 57

О непрерывной линии внимания 57

11ужно ли видеть то, чего нет? 59

Сценическое внимание и фантазия 61

О субъекте сценического внимания 63

Актер и зритель 64

Внимание в жизни и на сцене 65

Внимание формальное и творческое 68

Практические выводы 69

Глава шестая: СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА 70

Основной закон пластики 70

Свобода внешняя и внутренняя 70

Принцип компенсации 73

Мускульная свобода и сценическое внимание 74

Глава седьмая: СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА 76

Убежденность актера — необходимое условие убедительности его игры 76

Сценическое оправдание — путь к вере 79

Случайное»! ни сцене и их оправдание 80

Специфика актерского воображения 81

Практические выводы 82

Глава восьмая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТА 83

Сценическое отношение — путь к обрату 84

Отношение— основа действия 84

Два нида сценических отношений 85

Оценка факта 85

Зарождение сценического действия 86

Практические выводы 86

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ 87

Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический

обрат 88

Виды психических действий. Условный характер классификации 90

Значение простейших, физических действий в творчестве актера 92

Превращение психических задач в физические 94

«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда 96

Словесное действие. Логика и образность речи 97

Текст и подтекст 98

Замысел роли и отбор действий 100

Сценическая задача и ее элементы 100

Сценическое общение 102

Импровизация и фиксирование приспособлений 103

Глава десятая: ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ 106

Изучение жизни 106

Фантазирование о роли 109

Вскрытие текста 112

Работа над внешней характерностью 114

Домашние згюды 117

Часть третья. Мастерство режиссера 119

Глава одиннадцатая: ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ 119

Режиссерский замысел 119

Жанр пьесы и жанр спектакля 123

Содержание, форма и масюрство 125

Новаторство и мода в режиссерском искусстве 126

О правдоподобии, условности и мастерстве 128

Манера актерской игры — основной технологический вопрос режиссерского замысла

129

О внешнем оформлении спектакля 130

Режиссер и актер 131

Глава двенадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ 133

Первое впечатление 133

Определение темы пьесы, ее идеи и сверхзадачи 143

Глава тринадцатая: РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ 160

Правильное самочувствие актера на сцене 162

Язык режиссерских паданий —действия 164

Форма режиссерских заданий. Показ, объяснение и подсказ 166

Застольный период работы над пьесой 168

Работа режиссера над мизансценой 171

Устранение творческих препятствий 173

Глава четырнадцатая: ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ 179

Общие условия художественного творчества 179

Режиссерские профессиональные способности 182

Режиссерские упражнения 187

Упражнения для развития режиссерской фантазии и воображения 192

ПРИЛОЖЕНИЕ 209

Воспитание сценического внимания 209

Воспитание сценической свободы 219

Воспитание сценической веры 223

Упражнения на отношение и оценку факта 225

 

 

 

 КАК ОТКРЫВАТЬ СКАЧАННЫЕ ФАЙЛЫ?

👇

СМОТРИТЕ ЗДЕСЬ

 

Скачать бесплатный учебник  СССР - Мастерство актера и режиссера (Захава) 1973  года

СКАЧАТЬ PDF

ОТКРЫТЬ: - отрывок из учебника...

 Предисловие

Захава Борис Евгеньевич (1896-1976). русский актер, режиссер, педагог, театровед. Народный арию СССР (1967). лауреат Государственной премии СССР (1952). Родился 12 мая 1896 в Павлограде Екатеринославской 176. В семье представителя знаменитой династии тульских оружейников. Родители увлекались театром, участвовали в любительских драматических спектаклях, пятилетий мальчик выступал на семейных концертах. Учился в Павлогорадской казенной классической гимназии, затем был определен в кадетский корпус в г. Орле. В 1910 был принят в 3-й Московский кадетский корпус. Пересмотрел все спектакли в Большом и Малом театрах, ходил в театры Корша и Незлобива, но самые яркие впечатления пережил на спектаклях Московского Художественного театра. Играл Наполеона в любительском спектакле «Не в силе Бог. а в правде». Поступил в Коммерческий институт, но, мечтая о театре, записался в студенческую театральную студню (в дальнейшем Мансуровскую — но имени переулка, где она располагалась), художественным руководителем которой был назначен арию и режиссер 1-й Студни МХТ Е.Б. Вахтангов. 26 марта 1914 была сыграна пьеса Б. Зайцева «Усадьба Ланиных» (Захава играл студента Евгения), спектакль провалился. С 10 (23) октября 1914 (первая лекция Вахтангова) начались систематические занятия. Самодеятельный кружок стал театральной школой, позднее этот день будет считаться днем основания Театральною училища имени Б.В. Щукина при Театре им. Енг. Вахтангова. В 1918 Вахтангов поручил Захаве и IO.A. Завадскому вести занятия в т.н. Мамоновской студии, решив по режиссерскому рисунку уже поставленного им спектакля в 1-й Студии осуществить постановку «Потопа» со студентами. Из-за его болезни спектакль ставил Л. Дикий, Захава играл Чарли. В качестве дипломного спектакля Вахтангов поставил «Чудо святого Антония» М. Метерлинка (1918), в 1920 возобновил эту работу, поручив ее Завадскому. Захава играл Доктора со «стопроцентной актерской верой в правду вымысла». Первой работой Захавы — ученика режиссерского класса Вахтангова был «Юбилей» Л.П. Чехова. После коррекции мастера (играть не комедию, а водевиль) уменьшилось игровое пространство (остались все мизансцены), действие приобрело эксцентричный, гротесковый характер. После смерти Вахтангова (1922) в 3-й Студии начались разногласия. В 1923 Захава выпустил свой первый самостоятельный спектакль «Правда хорошо, а счастье лучше» Л.Н. Островского, в котором чувствовалось влияние вахтанговской «Принцессы Турандот». В 1923. после успешных гастролей 3-й Студии в Петрограде, труппа выехала за рубеж. В гастрольной афише стояли «Принцесса Турандот» Гоцци, «Чудо святого Антония» в один вечер со «Свадьбой» Чехова и «Правда хорошо, а счастье лучше». В стокгольмской «Принцессе Турандот» принимал участие премьер Королевского театра Геста Экман, он представлял артистов и переводил. После возвращения в сезоне 1923-1924 Вл.П. Немирович-Данченко назначил Завадского единоличным директором, что не разрядило атмосферу в Студии. «Вахтанговны» организовали «Художественный актив» — коллективный орган руководства театром, председателем стал Захава. За пять лег были поставлены «Вирннся» Л.II. Ссйфулнной. «Разлом» Б.А. Лавренева. «Барсуки» Л.М. Леонова. «На крови» Мстиславского. «Заговор чувств» IO.K. Олеиш. Иемировнч-Данченко намеревался объединить 2-ю Студию с 3-й. но вахтангопцы отстояли свою самостоятельность: студия стала называться Государственной академической Студией имени Евгения Вахтангова. Тогда же Захава был принят в труппу Театра им. Вс. Мейерхольда, сохранив за собой роли в вахтанговских спектаклях «Чудо Святого Антония» (Доктор) и «Принцесса Турандот» (Тимур). У Мейерхольда, однажды назвавшего Захаву «биомеханическим актером», сыграл Восьмибратова в «Лесе» Островского, председателя французской палаты и «Д.Е.» по роману М.Г. Оренбурга н Ван-Кампсрдаффа в «Учителе Бубусе» Л.М. Файко. Премьера «Леса «состоялась 19 января 1924 и имела грандиозный успех. В «Д.П.» интересным было оформление — впервые были использованы движущиеся стены. Захаве предлагались две роли — председателя французского парламента и английского лорда, о г второй он от казался. В «Учителе» Бубусе в основу исполнения роли крупного европейского негоцианта Ван-Кампсрдаффа был положен особый прием, который Мейерхольд называл «прсдыгрой». В результате бесконечных мимических пауз спектакль шел в замедленном ритме, и удачей мастера его назвать трудно. В 1926 Захава поставил спектакль «Барсуки» по роману Леонова, задумав его как народную трагедию и требуя от актеров «правды внутреннего чувства» (определение Вахтангова). В пьесе «Разлом» Лавренева (1927), поставленном Л.Д. Поповым, превосходно сыграл старого матроса Мнгрича. В 1931 совместно с И.М. Рапопортом Захава поставил «Пучину» IO. Слезкина (художник Н. Акимов). Событием театральной жизни столицы стала постановка в 1932 пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие» с Б.В. Щукиным в главной роли. Впоследствии Захава ставил эту пьесу еще четыре раза — два раза в Армении, в Болгарин и снопа в Вахтанговском театре в 1951 с С.В. Лукьяновым в роли Булычопа. 25 ноября 1933 в театре прошла премьера пьесы Горького «Достттгаев и другие», 17 декабря 1939 — «Реви тора» II.В. Гоголя, где раскрылся талант артистки Г. Пашковой. Готовя постановку «Молодой гвардии» Г. Гракова по роману А.А. Фадеева (1948), Захава ставил задачу «поэтическим языком рассказать о совершенно конкретном, о единственном и неповторимом». В 1950 вышел один из признанных его спектаклей «Первые радости» по роману К. Федина. Эпиграфом к постановке «Гамлета» У. Шекспира (1957) режиссер поставил слова Р. Ролдана: «Вся драма — грозный обвини тельный акт против жизни. Но вся она заряжена такой могучей жизненной силой, что страдания переплавляются в радость и сама горечь опьяняет». Гамлета сыграл М.Ф. Астангов. Во всех своих спектаклях Захава развивал творческие поиски Вахтангова. Одна из его больших актерских побед — роль Кутутона в фильме С.Ф. Бондарчука «Война и мир» (1965-1967) но роману Л.Н. Толсгого. Преподавательскую деятельность Захава начал еще в 1918. в Школе-студии Вахтангова. 1925 стал ее руководителем. Преподавал актерекое и режиссерское мастерство. Руководил узбекской студией в Москве (1927-1930). преподавал в Институте кинематографии (1937-1940), был заведующим кафедрой режиссуры в ГИТИСе (1944-1949). Доктор искусствоведения, профессор. Умер Захава в Москве 25 ноября 1976. 

Часть первая

Глава первая: МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО

Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого художника — писателя, музыканта, скульптора, живописца. Великий художник тем и велик, что в его творениях отразилась жизнь во всей глубине, в бесконечном многообразии ее проявлений. Образ жизни и образ мыслей миллионов людей — их общественные отношения, взгляды, обычаи, верования, идеалы, мечты и устремления — запечатлелись в бессмертных творениях таких художников, как Сервантес и Шекспир. Леонардо да* Винчи и Рафаэль. Байрон и Пушкин. Лев Толстой и Бальзак, Чехов и Мопассан. Репин и Суриков. Щепкин и Ермолова... К. С. Станиславский говорил: хотите в своем творчестве приблизиться к этим гигантам, изучите естественные законы, которым они порой стихийно, непроизвольно подчиняют свое творчество, и научитесь сознательно пользоваться этими законами, применять их в своей собственной творческой практике! 11а этом, в сущности, и построена знаменитая система Станиславского. Основной же закон всякого художественного творчества гласит: искусство — отражение и познание жизни; не зная жизни, творить нельзя. Правда, от частою повторения эта истина сделалась тривиальной и уже как следует не воздействует на наше сознание. Не многие задумываются над вопросом: а что же такое, собственно говоря, для настоящего художника знание жизни? Как известно, всякое познание

процесс двусторонний. Начинается он с чувственного восприятия конкретных фактов, с живого созерцания. Действительность первоначально предстает нашему взору в виде массы живых впечатлений. Чем их больше, тем лучше для художника. Главным средством их накопления служит для него непосредственное наблюдение. Если же личных впечатлений оказывается недостаточно, он привлекает себе в помощь аналогичный опыт других людей, используя для этого самые разнообразные источники: литературные, иконографические, музейные и т.п. Однако очень скоро к процессу накопления фактов присоединяется и другой

процесс их внутреннего осмысливания, анализа и обобщения. За внешней хаотической бессвязностью впечатлений, за множеством разобщенных между собой фактов ум художника стремится увидеть внутренние связи и отношения, установить их закономерность, определенную соподчиненность и взаимодействие. За внешним, выступающим на поверхность движением он хочет увидеть внутреннее движение, установить тенденцию развития, раскрыть сущность данного явления. Оба процесса, взаимодействуя, образуют постепенно единый двусторонний процесс познания, состоящий, с одной стороны, н накоплении материала, с другой стороны — в его творческом осмысливании. Процесс этот находит свое выражение в форме художественных образов, возникающих сначала в творческом сознании художника (в его фантазии, в воображении), а потом воплощающихся и в его произведении. Мы за то и ценим великих художников, что в своих творениях они обнаруживают внутренние пружины человеческих переживаний, раскрывают законы, лежащие в основе жизни и деятельности человека и общества, показывают внутренние движущие силы этого общества, угадывают дальнейшие нуги его развития и таким образом дают людям возможность заглядывать в будущее. Ценность подлинных произведений искусства в том и заключается, что действительность в них дасгся в познанном виде. Всякий предмет, в них отображаемый, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, но кроме того, предстает перед нами освещенный светом разума художника, согретый пламенем его сердца, раскрытый в своей внутренней сущности. Каждому, кто вступает на путь художественного творчества, следовало бы ломишь слова, сказанные Львом Толстым: «Her более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том. что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла и не любя доброе и не ненавидя злое в ней...» Правдиво покачать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, то есть своими чувствами — ненавистью и любовью, — в этом задача подлинного искусства. Как известно, раскрытие объективной истины для художника, живущего в обществе с антагонистическими классами, сильно затруднено. Его стремление к истине нередко вступает в конфликт с интересами господствующего класса, и тогда он бывает вынужден идти на всякого рода компромиссы со своей творческой совестью. Он оказывается во власти непримиримых внутренних противоречий, а это не может не отражаться пагубно на его творчестве. Бывают, конечно, случаи, когда стихийное стремление гениального художника к объективной истине разрывает путы его классовой ограниченности, и он невольно высказывает такую правду о своем классе, о которой, может быть, предпочел бы умолчать. Но такого рода факты не опровергают общего правила, согласно которому мощное воздействие господствующего класса на сознание художника, живущего в обществе, где одни люди эксплуатируют других, чрезвычайно затрудняет правдивое раскрытие объективной истины. Этих трудностей не знает единое в своих идейных устремлениях искусство социалистического общества, интересы которого целиком совпадают с закономерным ходом исторического процесса. Сознание людей этого общества не враждебно объективной истине, а, наоборот, глубоко заинтересовано в ее наиболее полном раскрытии. Могучим средством этого раскрытия, великим инструментом для познания мира служит марксизм-ленинизм. Нее разделы марксистско-ленинскою учения, составляя единое, гармоническое целое, образуют в своей совокупности вершину современной человеческой мысли. Тот. кто хочет знать и понимать жизнь в ее сущности, а тем более если он при этом хочет еще и отражать эту жизнь в своем искусстве, не может не стремиться к возможно более полному и глубокому творческому овладению марксистско- ленинской философией. Н ней содержится, сохраняется и получает дальнейшее развитие все наиболее ценное и существенное, что добыто человеческой мыслью в течение всей ее многовековой истории. нельзя считать себя человеком, находящимся на передовых позициях современной культуры — современной мысли и современного искусства. — не овладев по- настоящему марксистско-ленинской теорией, не научившись применять ее в своем творчестве. г)ту истину я постиг в своей собственной творческой практике. Когда я работал над постановкой пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие», я очень добросовестно изучал ту жизнь, которая нашла отражение в этой пьесе. Не доверяя своей памяти, хранившей немалое количество впечатлений, пережитых мною в эпоху первой мировой войны, я обратился также и ко всякого рода историческим и литературным материалам, превратив на время свой рабочий кабинет в настоящий музей по истории классовой борьбы в тогдашней России. Газеты, журналы того времени, фотографии, мемуары, воспоминания — все это грудами лежало у меня на столе, все это я прилежно изучал, пополняя запас личных наблюдений, питая свою творческую фантазию, воображение и замыслы. Однако если бы незадолго до начала работы с актерами я не прочитал небольшое по размерам, но бесценное по своему значению гениальное сочинение В.И. Ленина «Империализм, как высшая сталия капитализма», я не сумел бы разобраться в накопленном материале, понять, осмыслить, обобщить факты живой действительности и через это проникнуть в самую суть горьковской пьесы, отделить в ней главное от второстепенного, раскрыть корни показанных в пьесе человеческих отношений и понять внутренние причины поступков действующих лиц. Я очень твердо знаю: не прочитай я тогда этой книги, спектакль не был бы таким, каким он получился. I I речь идет здесь не только об идейно-политическом содержании спектакля, нет. я имею в виду также и его художественную сторону — одно от другого оторвать нельзя: мысль обогащает чувство, фантазию, воображение, направляет творческие способности художника к определенной цели. Вот почему марксистско-ленинское мировоззрение должно пропитать все поры нашего сознания, а основной принцип марксистско-ленинской эстетики — принцип сознательной, боевой, откровенной и свободной, воинствующей партийности социалистического искусства — сделаться нашим органическим достоянием и руководством к действию. Предметом исследования в этой книге являются вопросы театрального искусства. По сколько в этом искусстве внутренних противоречий, которые нет решительно никакой возможности понять, пользуясь законами материалистической диалектики! Недаром в лесу этих противоречий так долго блуждали даже великолепные теоретики и выдающиеся деятели театра. Единство противоположностей формы и содержания, единство актера-образа и актера-творца, физического и психического в творчестве актёра, индивидуального и типического в создаваемом образе, свободы и необходимости в творческом процессе, внутреннего и внешнего в отдельной сценической краске — в интонации, жесте, мизансцене — все эти вопросы так или иначе явятся предметом нашего рассмотрения в этой книге. Но разрешить ни один из этих вопросов без знания законов диалектики не представляется возможным. Разумеется, талант — далеко не маловажное условие для успешной работы в области любого искусства. Но талант только тогда может реализовав все богатство своих возможностей, неспособностью глубоко мыслить и чувствовать. К сожалению, есть немалое количество талантливых художников во всех областях искусства, которые соорудили над своей головой творческий потолок из своего собственного невежества и радуются, что могут до него допрыгнуть. Л им вовсе не прыгать следовало бы. а вольно летать в поднебесье. Талант дается художнику вовсе не для того, чтобы он оседлал его и скакал на нем в погоне за внешним успехом, а для того, чтобы с его помощью он мог рассказать о том прекрасном, что живет в его сердце, понести людям рвущуюся из его груди большую правду, заразить людей большими чувствами, наполнить их сознание высокими мыслями, вдохновить их на борьбу за лучшее будущее человечества, увлечь их красотой великих идеалов нашего времени. А для этого сам художник должен обладать этими чувствами, мыслями, идеалами, сделаться передовым человеком своего времени, приобрести широкий культурный и творческий кругозор, стать мыслителем и общественным деятелем, вооружиться передовым мировоззрением нашей эпохи. Для этого мало вызубрить к экзамену те или иные формулы, надо заключенные в них истины принять в кровь, сделать своим органическим достоянием, руководством к действию. Нужно понять, что мировоззрение и творчество в искусстве нерасторжимы. Творчество без идеологии ведет либо в болото бескрылою, серенькою натурализма, либо бросает художника в холодные объятия бездушного, голого формалистического пустозвонства и кривлянья. Путь к подлинному искусству художественной правды требует единства идейности и мастерства. Высокое мастерство может родиться и вырасти только на почве высоких идей.

 

 

★ ЕЩЕ УЧЕБНИКИ ИЗ РАЗДЕЛА "МУЗЫКА"

ВСЕ УЧЕБНИКИ ИЗ РАЗДЕЛА "МУЗЫКА, ЭТИКА, ЭСТЕТИКА"

Полное или частичное копирование материалов сайта разрешается только при указании активной ссылки : Источник материала - "Советское Время"

Яндекс.Метрика