III отдел.

Упражнения в чтении нот и соответствующие таблицы 33

Вступительные замечания к IV отделу 38

IV отдел.

6. Романеска (по транскрипции Листа) 39

7. Бетховен — Тема с вариациями из 7-й симфонии 46

8. Тема с вариациями из 9-й симфонии 51

9. Отрывок из 6-й симфонии 55

10. Шуберт — «Форель» 59

11. «Утреннее приветствие» 61

12. «Обращение к ручью» 67

13. Равель — «Павана» 76

Вступление к V отделу — о работе над музыкальным произведением 78

V отдел.

14. Чайковский — «Плясовая» 81

15. Римский-Корсаков — Отрывок из вступления к последней картине оперы «Сказка о царе Салтаке» 82

16. «Пойду ль, выйду ль я» 86

17. Башкирская 87

18. Украинская песня —

19. «Земелюшка чернозем» — По обработке Лядова 88

20. «Сеяли девушки яровой хмель». По обработке Лядова 89

21. «Ах, пивиа ягода» — Обработка Балакирева

22. Украинская — По обработке Сокальского 93

23. «Бейн Гар Прат» (песня крымских татар) — Обработка Выгодского 94

24. «Узупаара» (тюркский танец) — Обр. Выгодского 95

25. Испанская песня — По обработке Равеля 96

26. Римский Корсаков-Пляска скоморохов 99

Две бурлацкие песни:

27. «Эй ухнем» 100

28. «Дубинушка». — Обработка Протопопова 101

Три подпольных революционных песни:

29. «Ах, ты, доля» — Обработка Протопопова —

30. «Замучен тяжелой неволей» 102

31. «Вы жертвою пали»

Две пионерских песни:

32. «Маленький барабанщик» 103

33. Максимов — Чувашская пионерская 104

34. Раухвергер — «Октябрята»

35. Бетховен — «Сурок» 105

36. Гайдн — Отрывок из симфонии 106

37. Шуберт — Экоссез 107

38. Рамо — Тамбурин 108

39. Бах — Мюзет 109

40. Кригер — Бурре 111

41. Телеман 112

Три французских песни:

42. № 1 112

43. № 2 113

41. № 3 114

Две русских народных песни:

45. «Журавель» 1 116

46. «Плясовая» 117

47. Римский-Корсаков — Отрывок из вступления к III д. оперы «Спегурочка» 119

44. Хор дружинников из оперы «Садко» 121

49. Мусоргский — Хор девушек из оперы «Хованщина» 122

50. Раухвергер — Марш 124

51. Протопопов — «Прогулка в лодке» 125

52. Протопопов — «Дождь идет» 126

53. Бизе — Песня Тореадора из оперы «Кармен» 127

Барток — Четыре пьесы на темы венгерских песен:

54. № 1 128

55. № 2 129

56. № 3 130

57. № 4 131

58. Шуман — Марш 132

59. «Смелый наездник» 133

60. Вивальди — Отрывок из концерта для оркестра 134

Моцарт — Три детских пьесы:

61. № I 135

62. № 2

63. № 3 136

64. Моцарт — Коптрадапс 138

Бах — Четыре пьесы из нотной тетради Айны Магдалины Бах:

65. № 1 Менуэт 141

66. № 2 Полонез 142

67. № 3 Менуэт 143

68. № 4 Менуэт 144

69. Давиденко — «Первая конная» 146

70. «Море яростно стонало» 147

71. Вясильев-Буглай — Урожайная плясовая 149

72. Белый — Песня летчиков 150

73. Давиденко — «Все мы теперь краснофлотцы» 153

74. Григ — Песня 155

75. Римский-Корсаков — «Море» (из оп. «Сказка о царе Салтане») 156

76. Чайковский — Трепак (из балета «Щелкунчик») 158

Три пьесы из детского альбома:

77. М 1. Марш деревянных солдатиков 160

78. № 2. Французская песенка 163

79. № 3. Камаринская 164

80. Шуберт — Детский марш 16S

81. «Музыкальный момент» 169

82. Бетховен — Сонатина 173

83. Два отрывка из финала первого концерта для ф-но с оркестром 182

84. Отрывок из финала третьего концерта для ф-но с оркестром 184

85. Демаре — Ригодон 186

86. Дегуш — Пассепье 187

87. Дебюсси. — Колыбельная слонов 190

88. Прокофьев. — Тема вариаций из третьего концерта для ф-но с оркестром 192

Власов и Фере — Четыре песни на мелодии народов СССР для скрипки и ф-но:

84. Тюркская 193

90. Марийская 194

91. Чувашская 195

92. Белорусская 196

Вступление к VI отделу 198

VI отдел.

Легкая беглость. 20 этюдов 199

Приложение № 1. Массовые песни в оригинальном изложении со словесным текстом 244

Приложение № 2. Три массовые пляски 253

ОТ РЕДАКЦИИ

Выпускаемая в свет начальная школа для фортепиано И. С. Рабиновича представляет собой одну из первых попыток в деле создания пособия для специального начального обучения на фортепиано, основанного на учете и использовании складывающегося опыта советской музыкальной педагогики.

В области художественного — и, в частности, музыкального — образования наличие различных школ, теорий и направлений, имеющих место как в творчестве, так и в исполнительстве, находит свое отражение и в педагогической практике. Регламентировать приоритет какого-либо одного художественно-педагогического направления в настоящее время, при данном состоянии музыкальнопедагогической мысли, было бы нецелесообразно и преждевременно.

Необходимо вкратце указать на некоторые конструктивные особенности школы И. С. Рабиновича, отличающие ее от прежних, широко привившихся в нашей педагогической практике, пособий.

Особенности эти следующие:

1. Школа разделена на ряд отделов, каждый из которых ставит особые задачи для педагога и учащегося.

2. Музыкальный материал школы состоит в большей части из обработок симфонической, камерной, сольной (инструментальной и вокальной) литературы различных эпох и композиторов, что обусловливает стилевое разнообразие школы и высокий качественный уровень музыкального материала.

3. Четкое разграничение и в то же время органическая спаянность художественного и тренировочного материала (этюды, дополнительные упражнения к отдельным номерам).

4. Школа снабжена развернутой объяснительной частью, предназначенной для педагога, применительно к отдельным проблемам, возникающим в процессе прохождения школы.

5. В школе нашли отражение элементы теории ладового ритма как в теоретической части школы, так и в области принципов исполнительства (в частности в виде своеобразной системы двигательных навыков).

Нет сомнения, что выход школы И. С. Рабиновича в значительной мере восполнит пробел в фортепианных методических пособиях для начинающих.

ВСТУПЛЕНИЕ К ШКОЛЕ

Основной задачей фортепианного педагога является организация систематической работы ученика над овладением техникой игры на фортепиано.

Под техникой игры на фортепиано мы разумеем систему знаний и умений, даюшую пианисту реальную возможность наиболее совершенно в качественном отношении выявить определенный исполнительский замысел.

При работе над развитием фортепианной техники необходимо учитывать два момента: 1) умение подойти к произведению в целом, создать свой исполнительский замысел, 2) обладание рядом технических навыков (двигательных, слуховых, метроритмических и др.), являющихся результатом осознания и систематической проработки отдельных элементов исполнительства — туше, артикуляции, динамики, педализации и др.

В педагогической практике часто встречаются попытки сведения работы над развитием фортепианной техники лишь к одному из этих двух моментов. Одни, например, строят занятия почти исключительно на прохождении ряда музыкальных произведений. Они недооценивают того, что сложный процесс обучения исполнительству необходимо расчленить на ряд более простых процессов, организуя, помимо работы над целым, тщательную и систематическую работу над каждым элементом в отдельности. Другие, наоборот, посвящают занятия работе только над навыками в области некоторых элементов исполнительства («постановка руки», «ровный удар», «связный переход из одной ноты (?) в другую»), считая преждевременным для начинающего работу над произведением в целом. При этом они вообще избегают все то, что связано с живым отношением к музыке: избегают детское творчество, подбирание по слуху, выразительное исполнение и т. п. Они таким образом недооценивают работу над произведением в целом и, посвящая весь начальный период обучения игре на фортепиано исключительно работе над элементами исполнительства, отрывают их от целого и тем самым умерщвляют их.

Ошибочность обоих этих течений является результатом непонимания единства синтеза и анализа в педагогическом процессе, непонимания, в частности, того, что процесс формирования исполнительства немыслим без расчленения его на элементы (анализа), в результате объединения которых он образуется. Работа над элементами исполнительства немыслима без их синтезирования в то целое, в результате разложения которого они возникли.

В правильно поставленной учебе мы должны иметь два равноценных, друг от друга зависящих, друг на друга влияющих и в учебной практике тесно переплетающихся процесса или, правильнее, две стороны одного и того же процесса: 1) работа над исполнительством в целом и 2) работа над отдельными составными частями исполнительства, начиная от крупных и кончая самыми мелкими. Причинно-следственная связь, в которой находятся эти стороны, показывает, что ни одна из них не может быть предпочтена другой, ни одна из них не может существовать без другой.

Соответственно этим принципам и построена данная школа. В школу включен ряд музыкальных произведений (IV и V отд.), на которых вырабатывается умение выразительно исполнить музыкальное произведение как художественное целое, раскрыть определенный исполнительский замысел. Наряду с этим в школу включен также и чисто тренировочный материал: предварительные упражнения к пьесам, этюдам, упражнения для развития двигательных навыков, упражнения в чтения нот и др.Таким образом, материал школы обеспечивает и работу над исполнительством в целом и тщательную проработку отдельных элементов его.

Задача педагога заключается в рациональном использовании всего этого материала на основе указанных выше принципов.

НОТЫ...

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2: 3 МАССОВЫХ ПЛЯСКИ.

Описание массовых плясок.

Музыкальным материалом для помещенных ниже массовых плясок служат следующие вошедшие в школу три произведения: «Пойду ль я, выйду ль я», «Мюзет» Баха и «Трепак» Чайковского.

Ребята, обучающиеся по этой школе, могут применить свои умения, исполняя эти произведения при проведении плясок соответствующим специалистом.

I. «Пойду ль я, выйдуль я да...» Пляска Л. Лебедевой. В этой пляске может участвовать любое количество человек. Все берутся за руки, встают в круг. Кругов может быть один, два, три; все они располагаются один внутри другого и вращаются в разные стороны.

Движение I. С началом музыки все делают 8 простых шагов вправо или влево, затем еще 4 шага, но уже не простых, а приплясывая.

Движение II. То же, что и I, только в обратную сторону.

Движение III. Все, став лицом к центру, делают 4 шага в середину, хлопают 4 раза в ладоши; 4 шага назад и опять 4 раза в ладоши. Затем повторяется движение I и И, т. е. ходьба и приплясывание по кругу.

Движение IV. Все останавливаются, опускают руки и хлопают в ладоши следующим образом: на 1, 2 — в ладоши, на 3, 4 — ладонями рук о коленки, немного для этого приседая, на 5, 6, 7, 8 — каждый кладет руки на бедра и поворачивается вокруг себя четырьмя шагами.

Движение V — повторяет движение IV.

Если кругов два или несколько, то можно предложить среднему кругу держась за руки пуститься вприсядку, в то время как внешний круг будет делать движение IV. А затем можно поменяться и вприсядку пустить стоящих во внешнем кругу.

Затем повторяется движение I и II, и вся пляска начинается снова.

II. «Мюзет». Муз. Баха. Этюд-пляска Н. Александровой.

Этот этюд-пляска построен по схеме А-А-Б-А-Б-А по музыке Баха. Участвующие располагаются парами по кругу друг против друга — один лицом к центру, другой — спиной.

Часть А (2 раза по 8 тактов).

Первый такт. — Шаг вправо правой ногой, с полуоборотом вправо всего корпуса; подскок на правой ноге, выводя левую ногу, согнутую в колене, вперед, немного вправо. Руки слегка разведены в стороны.

Второй такт. — То же самое влево: шаг левой ногой, подскок с приподнятой правой.

Третий и четвертый такты. Четырьмя шагами партнеры меняются местами, обегая друг друга так, чтобы их плечи почти соприкасались, а обе руки слегка были отведены в левую сторону.

Пятый — восьмой такты представляют собою повторение первых четырех.

Затем вся часть А повторяется еще раз.

Часть Б (12 тактов).

Первый такт. Партнеры отступают друг от друга двумя шагами, начиная с правой ноги.

Второй такт. Подбегают друг к другу тремя маленькими шагами.

Третий и четвертый такты. Опять отходят и делают полный оборот вокруг себя тоже тремя шагами. Поворот делается через правое плечо.

Пятый — восьмой такты. Бегут с правой ноги по кругу в противоположные стороны, каждый вправо от себя. (Бегущие по наружному кругу делают большие шаги, по внутреннему — поменьше.) Пробежав 8 шагов, встречаются друг с другом на противоположной стороне площадки.

Девятый — двенадцатый такты. Схватившись за обе руки, пары кружатся на месте, успевая за 9 шагов описать полный круг друг вокруг друга, тем же ровным бегом, как бежали по кругу. Остановившись друг против друга на новом месте, исполняют часть А.

На этот раз часть А исполняется только один раз, после чего следует повторение части Б. Восемью шагами бега по кругу вправо от себя танцующие попадают на свои старые места, где часть А опять повторяется в последний раз. Для заключительного положения предлагается несколько вариантов.

Вариант I.

На первой части восьмого такта вместе с третьим шагом все хлопают в ладоши и затем делают последний четвертый шаг с притоптыванием, отводя руки в сторону.

Вариант II.

В ладоши не хлопают. На четвертом шаге с притоптыванием останавливаются, причем каждый участвующий принимает веселое плясовое положение, какое ему самому заблагорассудится без предварительного обдумывания.

Вариант III.

Начиная с седьмого такта музыка постепенно замедляется.

На первую четверть восьмого такта вместе с третьим шагом, приходящимся на правую ногу, все останавливаются, замахиваются правой рукой и на заключительный звук ударяют друг друга ладонь а ладонь, перенося тяжесть тела на левую ногу и отводя левую руку в сторону.

Во всех трех вариантах заключительная поза выдерживается неподвижно не менее четырех секунд.

III. «Трепак». Музыка Чайковского. Пляска Т. Бабаджани Ю. Двоскиной.

Два концентрических круга без сцепления за руки. Ребята, стоящие во внешнем круге, обращены лицом к центру. Внутренний круг — спиной к центру. У каждого стоящего во внутреннем круге есть партнер во внешнем круге.

Каждое движение пляски по длительности равно четверти (по два движения на такт).

Фигура I.

Такты 1 и 2: 4 раза подпрыгнуть на правой ноге, не сходя с места.

Такты 3 и 4: такие же 4 прыжка на левой ноге.

Такты 5 и 6: 4 раза хлопнуть в ладоши, стоя на месте.

Такты 7 и 8: 4 шага на месте с притоптыва-ванием.

Фигура II.

Такты 9 и 10: пятиться 4 шага (стоящие во внутреннем круге — 4 шага к центру, во внешнем — 4 шага от центра — по радиусам).

Такты 11 и 12: четырьмя шагами вперед приблизиться к своему партнеру, находящемуся в противоположном круге (одновременное движение обоих кругов).

Такты 13 и 14: партнеры берут друг друга под руку правой рукой и вертятся «каруселью» (в направлении движения часовой стрелки).

Такты 15 и 16: те же движения, но в обратную сторону (для этого партнеры образуют сцепление левыми руками).