Искусство портрета (Стасевич) 1972 год - старые учебники

Искусство и кругозор современника

«Искусства — науки весьма трудные-с». Эти слова В. Серова относятся к творчеству — созданию произведений искусства. Но не менее справедливы они и в отношении восприятия произведений искусства. Чтобы слушать музыку, чувствовать прелесть танца, видеть картину, не-обходимо уметь слышать, уметь чувствовать, уметь видеть.

Искусство неумолимо входит в нашу жизнь вместе с любимыми книгами, коллекциями грампластинок, наборами фотооткрыток и т. п. От нас зависит, будет ли наша домашняя библиотека, фонотека или коллекция интересным и нужным нам собранием или же жалким кладбищем забытых увлечений, будем ли мы беспорядочно накапливать модные поделки или же будем самостоятельно руководствоваться некоторой мерой красоты и оригинальности. Все познается в сравнении. Красота тоже. А для сравнения необходимо иметь хотя бы небольшой запас понятий о музыке, о пластике движения, об изобразительном искусстве и т. д., т. е. владеть частицей культуры, накопленной человечеством за долгие века.

Открытие этой частицы начинается со школьной скамьи, а конца открытиям нет; одно влечет за собой другое, и так постепенно вступаешь в новый мир, мир, созданный человеческим разумом, человеческим чувством, а в нем — свои открытия. И все это начинается со школьной программы.

Вкус нашего времени — это комплекс наших понятий о красоте окружающего мира: о красоте свободных форм природы и красоте инженерных конструкций; о красоте древних фресок и новейших произведений современных художников; о красоте классической и легкой музыки. И если человек сознательно ограничивает собственный мир по принципу «знать не знаю и знать не хочу» или «непонятно — значит плохо», то он теряет меру красоты даже в пределах любимого жанра.

Большой круг людей может возразить: музыка, танец, рисунок — важно ли всё это в наш век точных наук? Обязан ли человек нашего времени равняться на Леонардо да

Винчи — художника, инженера, писателя эпохи Возрождения? И возможно ли такое в наше время с его огромным объемом информации? Нет, не обязан, если он того не желает. Но мы говорим о нормальном человеке, круг желаний которого необъятен, как необъятна Вселенная, которая бесконечно привлекает человека и возбуждает его ум.

А почему, собственно, век точных наук? Ведь наш век в то же время и век искусств. Известно, что глубокое понимание искусства и литературы и увлечение ими не только не мешает трудиться работникам точных паук, а и помогает им сохранить живость фантазии и дерзновение творчества.

«Я не представляю себе полноценной творческой жизни в области науки и техники без живого интереса к вопросам литературы и искусства. Мне кажется, техническое и научное творчество настоятельно требует от специалиста всестороннего культурного развития, а музыка, литература, живопись оплодотворяют творчески я процесс техники». Эти слова взяты из книги авиаконструктора А. С. Яковлева «Цель жизни».

Возможность многосторонне развитой личности n XX веке далеко не исключается. Сколько их, людей с удивительно разносторонним мышлением, среди ученых, художников, среди работников самых разных профессий! Жур- налы и газеты постоянно печатают либо интервью с известным летчиком-испытателем, либо очерк о рабочем депо, а статья начинается так, словно разговор идет о художнике.

Известная ссылка па жесткую дифференциацию деятельности человека в наше время, па огромный объем информации, которую усваивает в паше время человек,— не является ли опа всего лишь ширмой лености мысли? Широта взглядов человека — лучшею средство разобраться в сложнейшей нашей действительности. И искусству принадлежит не последняя роль. Но так как восприятие искусства есть не стихийное потребление созданного мастерами, а процесс познания, то пауке понимать искусство необходимо учиться со школьной скамьи, как и всем другим наукам.

Темой предлагаемой книжки выбран портрет. Все вопросы, поставленные в ней, можно было бы разобрать на двух-трех примерах, так как каждый из них в той или иной степени относится и к Джоконде, и к портретам

Рембрандта, и к портретам любого художника. Но желая именно подчеркнуть приложимость этих вопросов к широкому кругу явлений, мы будем разнообразить наши примеры, ссылаясь “на портреты старые и новые, знаменитых и менее значительных мастеров.

Мы рассчитываем на любознательность учителя, который или уже видел многие портреты и знает предмет разговора, или сочтет нужным обратиться к специально изданным репродукциям или подлинникам в музеях.

Портрет — один из самых сложных для восприятия жанров изобразительного искусства. Проблема сходства, образа, идеи достигает в портрете высшей остроты. Кроме того, портрет — один из самых популярных жанров у зрителя, что, естественно, предполагает повышенное внима-ние к нему преподавателя изобразительного искусства в школе.

Предлагаемая книга и адресована школьному учителю. Цель ее — помочь учителю разобраться в своеобразии, методах и задачах жанра, дать ему материал для бесед с учащимися.

Анализируя произведения художников разных эпох и творческих направлений, автор делает выводы, обобщения, учитывая специфику соответствующего раздела школьной программы по изобразительному искусству и методику преподавания этого предмета в средней школе.

Ряд вопросов по поводу портрета

Похожа ли Монна Лиза на портрете, который писал с нее великий Леонардо да Винчи?

Вопрос может показаться нелепым. А ведь это вопрос, который так или иначе рождается вместе с каждым новым портретом, может быть, это даже и первый вопрос. А сколько их еще впереди? С вопросов и начнем разговор об особенностях портрета как жанра.

Что такое портрет вообще, в чем его смысл и ценность? Каково его отношение к модели? Вопрос об этом рождает ряд других вопросов. Должно или не должно присутствовать в портрете сходство с оригиналом? Каковы особенности портретного сходства, создаваемого художником, и чем оно отличается от сходства, достигаемого механическим воспроизведением форм головы на фотобумаге?

Обращаясь непосредственно к изобразительному портрету, следует остановиться на специфике изобразительного языка. Специфика изобразительного языка, возможная только для определенного вида изобразительности, обусловливает существование и фотографии, и живописи, и графики. Различное количество и характер информации об изображаемом предмете в фотографии, живописи и графике порождают их качественные различия. Исходя из этого, можно ли при анализе работ говорить о целесообразности тех или иных приемов изображения?

Коль скоро мы коснулись приемов изображения, то сам собой возникает вопрос техники, вопрос использования материала. Влияет ли материал активно на создание образа или лишь создает возможность изображения?

Наконец, проблема образа, собирающая все выше поставленные вопросы. Естественно, что для патетического, гражданского, лирического образа нужны различные средства выражения. Какова эта связь?

Словом, возникает целый ряд вопросов, которые выводят проблему восприятия портрета за рамки простого узнавания, подводят к постижению характерной прелести изобразительного языка, за которым стоит личность художника — человека, гражданина, творца.

Замечания к определению портрета

«Портрет — один из жанров живописи, скульптуры и графики, посвященный изображению определенного, конкретного человека... Необходимое требование, предъявляемое ко всякому портрету,— передача индивидуального сходства...» — так начинается определение портрета в «Словаре терминов изобразительного искусства» Ч Обратим внимание на требование индивидуального сходства в изображении определенного, конкретного человека. Что представляет собой индивидуальное сходство? «Сходство не ограничивается лишь внешними признаками. Воспроизводя индивидуальный облик человека, художник раскрывает его внутренний мир, сущность его характера посредством вдумчивого психологического анализа изображаемого лица...» 2. Заметим, что портрет как произведение изобразительного искусства предназначается исключительно для зрительного восприятия. Но внутренний мир человека, т. е. его чувства, эмоции, живость ума или скудоумие, зрительно воспринимается нами через внешние признаки: мимику лица, жест, манеру движения. Не достаточно ли, следовательно, для характеристики внутреннего мира человека точно воспроизвести эти внешние признаки, т. е. добросовестно изобразить характерные черты лица или фигуры человека? Психологический анализ изобра-жаемого лица на портрете сводится к всестороннему изучению опять-таки внешних признаков лица и выявлению основных из них, определяющих характер изображаемого человека.

Итак, для зрительного восприятия индивидуальный облик человека есть не что иное, как своеобразие его внешних признаков — форм тела, мимики, жеста.

«Наряду с неповторимым индивидуальным своеобразием,— читаем мы дальше в словаре,— портретист подчеркивает в своей модели социально-типические черты, воссоздавая через облик отдельного человека обобщающий тип определенной эпохи и социальной среды».

1 «Краткий словарь терминов изобразительного искусства». М., «Советский художник», 1965.

s Там же.

Но, находясь в социальной среде и живя в определенную эпоху, человек, хочет он того или нет, подвергается влиянию окружения и волей-неволей становится представителем своей среды и своей эпохи, что сказывается, как правило, на его внешности и поведении и является допол-нительной (а то и основной) чертой его как индивидуума. И даже заурядная фотография пе даст нам перепутать изображение, допустим, крестьянина или интеллигента середины XIX века с изображением современного колхозника или ученого.

Таким образом, напрашивается вывод, что работа художника-портретиста сводится к добросовестному изображению модели, передаче индивидуальных черт внешности. Все остальное — характер, интеллект, социально-типические черты — приложится само собой, как неотъемлемая печать действительности. Следовательно, портрет как произведение искусства доступен любому владельцу фотоаппарата?

Вывод заведомо ложпый. В самом деле, если индивидуальное сходство является основным критерием определения портрета, то почему же никому не приходит в голову считать портретом учебный рисунок головы или всякое изображение натурщика, человека вполне определенного и конкретного? В данном случае ведь тоже предъявляется требование индивидуального сходства.

Мы вовсе не ставим целью опровергнуть данное в словаре определение. Мы лишь хотим в самом начале обратить внимание на то, что портрет — явление гораздо более сложное, чем может показаться при поверхностном знакомстве, и определения, пусть даже удачного, совершенно недостаточно для живого восприятия, а тем более понимания портрета. Недаром проблемам портрета посвящены солидные труды исторического и философского характера,

Портрет и художник

Содержание портрета не исчерпывается только воспроизведением на плоскости характерных черт личности и признаков социально-типического в ней; содержанием портрета является отношение художника к изображаемому. Личная симпатия, преклонение перед величием, сострадание, сознание собственного превосходства или ничтожества перед моделью руководит кистью художника- портретиста. Естественно, чем образованнее художник, чем шире его кругозор и глубже интеллект, тем сложнее будет восприятие им личности, тем вернее даст он психологиче-скую оценку личности. Таким образом, в портрете переплетаются два характера — модели и художника. Поэтому есть истина в парадоксальном утверждении, что каждый портрет является автопортретом.

Не удивительно, что, встречая знакомые портреты, мы говорим: вот Рембрандт, а вот Гойя, т. е. называем имена художников, а не портретируемых. Сослаться в данном случае на почерк художника будет не совсем верно. Ведь под почерком можно понимать только характер движения кисти, руководимой рукой художника, т. е. чисто моторные особенности письма. Эти особенности у художников неповторимы, как неповторимы у всякого пишущего письмо или сочинение. Но не всякое письмо удостаивается чести носить имя автора как собственное: это — Достоевский, или: это — Толстой. Нечто подобное наблюдается и в пластических искусствах. Если, глядя на репродукцию портрета старушки, мы произносим с некоторой нотой благоговения или гордости: это Рембрандт, то мы имеем в виду не только почерк, но всю колоссальную духовную силу, которая исходит от портрета, неповторимую и притягательную силу, которая чувствуется даже на нивелирующей репродукции. С другой стороны, сколько портретов, бывает, смотрят на нас близнецами, хотя написаны они вроде бы и разными почерками!

Вместе с тем художник сам испытывает влияние эпохи и социальной среды. И чем больше он принадлежит обществу и своей эпохе, тем вернее в его портретах отразится общественное отношение к человеку-индивидууму,

то, что мы называем объективным отношением. И не будет ошибкой сказать, что в портретах любой эпохи мы находим отражение взгляда на человека как такового. И потому портрет представляет интерес не как нечто само в себе существующее и даже не только как необходимая часть общего состояния искусства в данную эпоху, но и как свидетельство самой эпохи.

В этом большое познавательное значение портрета. Художник является как бы барометром этики своего времени. В то же время художник может выносить на всеобщее обозрение, утверждать свое мнение о действительности и, таким образом, так или иначе содействовать формированию общественных взглядов на человека и на искусство. Художник выступает как активная сила. Зритель постепенно учится видеть окружающее так, как видит художник, понимать красоту так, как понимает ее художник,— так бывает, даже если последний не отличается оригинальностью замыслов. Более того, бывает иногда, что угодливо-традиционное или банально-модное машинально воспринимается зрителем как лучшее в силу привычки или инертности мышления. Такое явление довольно характерно для восприятия произведений искусства вообще, живописи и портрета в частности. Уверенный в самостоятельности суждения, слабо подготовленный в художественном отношении человек может идти на поводу серийной улыбки на фотооткрытке.

Способен ли воспринимающий активно отличать красоту от красивости? Несомненно. Но для этого ему необходимо иметь некоторый объем разносторонних понятий и способность задавать себе вопрос: где же истина?

Сложное взаимопереплетение общественной идеи, характера портретируемого, личности художника и есть то, что заставляет любителей возвращаться несколько раз к одному и тому же портрету, что заставляет знатоков часами размышлять над ним, что побуждает ценителей ото-двинуть прекрасно отретушированную улыбку модного актера, но с наслаждением рассматривать «недорисованный» портрет работы В. Серова или А. Сомова.

Обратимся к конкретным примерам, присмотримся к ним, по возможности подробнее анализируя их видимые особенности, осмысливая предполагаемые действия и мысли художника. Постараемся же обнаружить эти привлекательные особенности «рукотворного» портрета.

Идея и тема портрета

«В блузе, заложив ладони за ремень кушака, своей особой походкой, точно скользя и едва поднимая над полом ноги, он словно несся, приподняв голову и слегка подаваясь вперед верхней частью туловища». Таково первое впечатление художника Л. О. Пастернака от Л. Н. Тол^ стого, которого художник впервые увидел на Передвижной выставке 1893 года. Любопытно, что художник подробно подметил именно зрительные особенности одежды, жеста и походки. Вскоре он так и зарисует его в одном из набросков. Но интереснее, пожалуй, то, как из-под конкретного, натурного наблюдения возникает у художника ощущение духовного начала, или, проще, характера наблюдаемого человека.

«И вдруг я почувствовал: его ласковость, его простота — результат духовной работы над собой и над обузданием громадного темперамента. Я видел вспышки и блеск молний, я видел грозу с рокотавшими за тучами заглушенными раскатами грома. Этого Толстого я старался изобразить потом на моем портрете его в профиль на фоне бурного неба» Ч Пастернак имеет в виду портрет 1901 года, выполненный пастелью 1 2.

Результат, по-видимому, удовлетворил художника, так как пять лет спустя он выполняет ту же композицию в технике офорта3, сохранив и даже, пожалуй, усилив образный строй оригинала 4. Как бы низвергаясь из грозового неба, рождаясь и растворяясь в насыщенной тональной плоскости листа, целый ливень длинных штрихов организуется в изображение характерных черт мудрого и сурового лица и превосходно найденной линии затылка.

Толстой здесь как-то особенно могуч.

Конечно, Лев Николаевич Толстой — личность незаурядная, великая, «матерый человечище», как сказал о нем В. И. Ленин. Но все названные эпитеты и метафоры

1 Л. О. Пастернак. Лев Толстой вблизи. «Литературная Россия», 13 ноября 1964 г.

2 Пастель — цветные мелки.

3 Офорт — травленая гравюра на металле.

4 Т. е. портрета пасте.^ъю.

произносились и произносятся по поводу Толстого-мыслителя, по поводу его духа, его характера, а но внешности, с которой обычно имеет дело художник. Да и характер они раскрывают не всесторонне. Тот же Л. О» Пастернак, близко знавший Толстого в жизни, вспоминает его как «сердечного, обаятельнейшего старика, столь доброго, столь охочего на шутку, остроумного, почти по-детски жизнерадостного» Но художник избрал одну, по его мнению, важную сторону личности, и эта мысль о скрытой стихийной силе Толстого проходит лейтмотивом через всю серию многочисленных портретов писателя работы Л. О. Пастернака. Можно, конечно, не согласиться с художником, можно предположить, что художник неверно или односторонне — т. е. опять-таки неверно — понял личность великого гуманиста. Но при этом следует принять во внимание, что истинная многосторонность, как пи печально это сознавать, недосягаема для статического изобра-жения, и счастлив художник, который из всего разнообразия живой натуры умеет выбрать почто значительное. Часто и много рисовал писателя И. Е. Репин. Он запечатлел разные стороны характера Л. Н. Толстого, по в разных портретах; сосредоточенного (за работой), внимательного и мудрого слушателя (в кресле), просветленного и доброго (в саду). Даже превосходный портрет пи-сателя работы И. Крамского, художника умного и требовательного, не исключает односторонности, а следовательно, и «неверности» характеристики.

Но самое поразительное то, что псе эти «неверные» портреты верны, все они похожи на оригинал и по похожи друг на друга. Не похожи даже в том случае, когда и поворот головы и возраст модели у двух художников совпадают или близки, как близки они в рисунке-портрете Л. Н. Толстого работы М. В. Нестерова п офорте Л. О. Пастернака,— не похожи пи рисунком, ни характером. И так целая галерея портретов одного человека: от «сердечного, обаятельнейшего старика, столь доброго» па некоторых портретах И. Е. Репина, до «заглушенных раскатов грома» на других портретах1 2. А ведь все художники видели

1 Л. О. Пастернак. Лев Толстой вблизи. «Литературная Россия», 13 ноября 1964 г.

2 Все указанные портреты, в том числе и копия с работы И. Крамского, находятся в экспозиции Государственного музея Л. Н. Толстого в Москве.

одного, одинакового Толстого, привычного для всех современников. Но одинаковый, привычный для всех человек всегда всеми воспринимается по-разному. К тому же в пределах привычного человек ежечасно и ежеминутно меняется — спокоен, возбужден, озабочен, весел и т. д.,— и притом в каждом своем состоянии он может быть привлекателен, особенно такая сложная и незаурядная индивидуальность, как Л. Н. Толстой. Так или иначе окружающие выражают свое мнение доступными им средствами, причем каждый избирает в объекте внимания нечто одно как главное. Ясно, что однозначного мнения о человеке быть не может, хотя в принципе между имеющими мнение может быть согласие.

Картина художника — это тоже мнение, но только выраженное не словами, а специфическим изобразительным языком.

Насколько глубоким может быть это мнение, зависит от многих условий, не только от умения рисовать, так же как достоинство литературного произведения еще не определяется тем, что автор хорошо знает грамматику и правильно пересказывает события.

Бывает, весной или летом, неожиданно выглянув из-за края тучи, солнце вдруг осветит падающий дождь. И каждый может более или менее подробно описать такой случай.

Но вот увидел это поэт и сказал: Повисли перлы дождевые, И солнце нити золотит.

Здесь нет подробного описания явления. И в то же время какое ощущение полноты картины и праздничности! Поэт так организовал свою речь ритмически, подобрал такие слова, нашел такие метафоры, что получился яркий образ явления, а не просто описание его.

Не только поэт испытывает чувство радостной приподнятости при виде такого чудесного явления природы. Но поэт умеет выразить свое чувство так, как бы это хотели сделать очень многие. И люди, читая стихи поэта, испытывают некий душевный резонанс, и стихи становятся им необходимы.

Но однажды найденный образ не терпит дублирования. Нечто подобное, повторяющееся, уже не будет новым откровением и рядом с классическим примером прозвучит банально, если не фальшиво.