Советский экран №12 Июнь 1975 год – СКАЧАТЬ журнал СССР

Читать онлайн, скачать советские журналы

Критико-публицистический иллюстрированный журнал. Орган государственного комитета совета министров ссср по кинематографии и союза кинематографистов ссср. Основан в 1925 году и выходит два раза в месяц.

актер Олег ВИДОВ 

На первой странице обложки актер Олег ВИДОВ {читайте о нем на стр. 8-9) Фото В. Бондарева

Очей очарование 

© Издательство "Правда" 1975 год

В ЭТОМ НОМЕРЕ:

"Любовь земная"- первая часть экранизации романа Петра Проскурина "Судьба".

Стр. 2

Международный фестиваль антифашистских фильмов на земле Волгограда. Стр. 6-7

Недалеко от Пскова, в глухих белорусских лесах, обосновались жители тропиков.

Об этом эксперименте фильм

"Обезьяний остров". Стр. 10-И

Упрямый возраст! Суровый возраст! Чудесный возраст! Фантастический возраст! Почему? Стр. 12-13

 

 

 КАК ОТКРЫВАТЬ СКАЧАННЫЕ ФАЙЛЫ?

👇

СМОТРИТЕ ЗДЕСЬ

 

 

Журнал «Советский экран» №12 - 1975 год. (Июньский выпуск). Формат: PDF Размер файла 16.6 Mb 

СКАЧАТЬ PDF

отрывок из журнала...

ЛЮБЛЮ КИНО МЕДЛЕННОЕ

 

- Любите ли вы кино? Ваше отношение к кинематографу как зрителя и как режиссера театра/

- Кинематограф не может не притягивать своим способом художественного мышления, о многом противоположным театру. Я имею в виду ив те естественно богатые возможности использования натуры" на ту обманчивую легкость расширения границ художестве иного произведения за счет съемочной техники и других аксессуаров - как раз не это меня привлекает. Мне интересен особый характер пластического мышления, который ближе всего к литературе. Если вспомнить ленту "Двенадцать рассерженных мужчин", то она вроде бы театральна, но язык этого рассказа чисто кинематографический. Я люблю кино медленное" подробное, психологическое.

театр, я с работой в кинематографе практически почти не сталкиваюсь. Хотя должен признаться, всю жизнь мечтал сиять фильм. К сожалению" сделать этого не удавалось потому, что такая работа означала бы уход из театра на довольно длительный срои, а в таком случав есть опасность по возвращении не найти того, что оставил. Работа е театре - это нам подъем на шесте - медленно, но вверх. Стоит только на миг опустить руки - и ты окажешься внизу... И все-таки я не расстаюсь со своей мечтой. Может быть, она когда-нибудь реализуется. А дома мои отношения с кинематографом - отношения зрителя.

- Но вы ставили на телевидении "Мещан". А ведь это уже почти кинотелевизионный фильм?

- Тут я как раз и понял, что это значит - найти кинематографический" именно кинематографический эквивалент литературному произведению - пластический и художественный. И какая принципиальная разница с театром. В театре срабатывали совершенно другие закономерности. Поначалу я имел чистый выигрыш - "готовые" артисты" которые в любом, даже специально придуманном для кино положении могут тянуть свою линию, потому что она им ясна и отработана, обжита на сцене. Можно было всецело заняться поисками новых пластических решений.

В телефильме почти все мизансцены сделаны по-другому. Мы не сыграли буквально ни одной сцены из спектакля, а зрители этого и не заметили. Во всяком случае, многие. А мне было чрезвычайно интересно работать.

Фильм был снят за три месяца, все было, май на настоящем телевидении, стремительно. И, откровенно говоря, у меня часто не было времени подумать, поискать оптимальный вариант. Так что это было не то подлинное профессиональное мне, которым очень хотелось бы заняться. И пока" повторяю, мои суждения - суждения зрителя.

- Существуют разные способы воплощения жизненных впечатлений в художественный ряд. При переводе мира, созданного писателем, на язык

кино почти неизбежны потери, уступки. компромиссы: то, что нашло точное выражение в слове, не всегда столь же точно может быть реализовано на экране. Сталкиваются актеры, оператор, художники... И чем талантливее они, чем своеобразнее, тем порой хуже для первоисточника. Пожалуй, только авторский кинематограф позволяет избежать этих потерь, соединяя в одном лице писателя, режиссера, актера. Как вы относитесь к авторскому кинематографу?

- Вероятно" в совершенной своей форме кинематограф стремится стать авторским. Фильм должен принадлежать одной личности, одному художнику, в котором и литератор, и кинематографист соединились бы органично. Но дойти до такого идеального синтеза дано немногим. Без колебаний я могу назвать, пожалуй, только Чаплина и Феллини.

- Вели внимательно приглядеться к процессам, происходящим сегодня в киноискусстве, да и в театре, то можно заметить определенную закономерность - почти все сколько-нибудь интересные литературные произведения экранизированы, поставлены на сцене: Айтматов. Васильев. Быков, Шукшин, Тендряков. Как по-вашему, почему это происходит? Чем привлекает литература режиссеров?

- А нет ли странной закономерности в том, что ни одно значительное литературное произведение последних лет, положенное в основу фильма, не стало столь же значительным произведением? Экранизация вообще очень сложное дело-сторон и они и противники найдут тут сотни веских аргументов для своих "за, и "против". У меня к ней не однозначное отношение. Скажем, экранизация русской классики. Что должен знать режиссер" приступающий к работе? Конечно, не только то произведение" которому собирается дать экранную жизнь. Что написал писатель до и после этого произведения" что происходило в общественной жизни той поры" май встретили произведение современники, какое место заняло оно в общественной жизни и во всем творчестве писателя. И тем не менее" когда смотришь экранные варианты русской классики, возникает ощущение одной очень длинной картины - с разными сюжетами, в одном иллюстративном ключе, в итоге исчезает писатель, автор и остается "по мотивам...". Трудно отличить Достоевского от Толстого. Чехова от Куприна. Выработалась даже какая-то общая стилистика* заданная раз и навсегда. Бывают" правда, и прорывы в настоящее искусство. Но и эти исключения не всегда легко принять. Не могу согласиться с трактовкой, смажем, фильма "Шинель". Там такая театральность, такал невсамделишное, что не спасает даже удачный выбор центрального исполнителя Р. Быков). Очень, на мой взгляд, ив везет Чехову. "Дядя Ваня* - наиболее интересная работа, есть там прекрасно снятые сцены, финал, например, много режиссёрских находок, очень понравилась мне Соня, но главный конфликт пьесы Чехова ив прочитывается.

Когда экранизируется. скажем" произведение Достоевского, то в отведенное кино время нужно так торопиться" чтобы успеть объяснить сюжет, мотивировку поступков" родственные и прочие связи героев, место глубокого произведения искусства беглое прочтение, скольжение по поверхности. В стороне остается масса побочных линий, которые в литературе настоящей сами по себе значительны и создают многообразие образов, живую ткань романа или повести. Вот Виктор Розов в пьесе "Брат Алеша" взял из "Братьев Карамазовых" всего одни- единственный кусок, одну тему - и одержал победу. Он выиграл потому, что у него в пьесе оказалось достаточно времени на этом взятом у Достоевского эпизоде остановиться, приглядеться и попытаться проникнуть в тайну человеческого характера. Попробуйте так внимательно подойти ко всему роману в фильме или е спектакле - ничего не выйдет. Поэтому, пришлось бы мне взяться за экранизацию, остановился бы на локальном произведении классики, которое по своей природе ближе кинематографу, чем многоплановое Рассказ Чехова, маленькая повесть Пушнина.

Работая с "Мещанами", я понял, как это непросто найти именно кинематографический художественный эквивалент литературному произведению. Когда-то мне очень хотелось сиять "Крейцерову сонату" Толстого. Тогда я даже придумал ход: герой в поезде - как рассказчик - не появляется. Есть его голос, собеседники, ощущается его присутствие, но его нет. видим мы его уже в самом рассказе. Но это так, нереализованные планы

- Какие новинки советской литературы. по-вашему, заслуживают внимания кинематографистов?

- В первую очередь роман Богомолова "В августе сорок четвертого...". Опасности при этом могут подстерегать создателей фильма? Опаснее всего" мне мажется" перевести это художественное произведение в жанр детектива. В фильме должна остаться психологическая подробность всего происходящего, деталь, необходимая для полнокровного образа. характера. Сопряжение частного и общего, масштаб, глобальность происходящих событий и локальность самого действа. Зрители должны ощущать беспрерывность сопоставления одной человеческой судьбы и судьбы фронта. И "вверху, и "внизу" события не должны быть простым фоном для главных героев. Это та социальная среда, в которой три - только три! - человека и режиссер их действий - Поляков - делают свое локальное" конкретное дело, от которого со всей очевидностью зависит судьба огромного мира вокруг них - Фронта, десятки тысяч людей... Если такого сопоставления не будет, все выльется в банальный детектив "поймают - не поймают". И опять мы будем вынуждены говорить, что литература плохо переводится на экран.

- В своей творческой практике вы не раз обращались к прозе. Чем определяется ваш выбор?

- Выбор определяется, естественно" качеством самой прозы. Автора, настроенного самокритично по отношению к собственному произведению, порой приходится убеждать в более ШИРОКИХ возможностях театра взаимодействовать с прозой. Бывает и таи, что некоторые сцены дописываются специально для театра.

- Не мешает ли творчеству сознание. что фильм или спектакль, как бы талантливо он ни был снят, поставлен. сделай "по мотивам" и посему уже песет в себе элемент вторичности?

- Это зависит от меры таланта самого кинематографиста, от серьезности его намерения передать дух произведения, а не букву. Разве е искусстве можно с определенностью сказать, что надо сделать, а чего лучше не делать?

- Кому труднее:- режиссеру кино или режиссеру, переводящему ее на язык театра?

- Трудно обоим. Театральная условность - явление в театре обычное, н потому на сиене позволительно многое из того, что ив заранее недопустимо. Условность в кино воспринимается иначе, по-своему, намного сложнее. И. нам ни странно, именно е силу этого театр легче может пользоваться литературой, чем кино. На сиене просто можно смазать: "Я пошел туда-то...*, "Я оказался там-то...". По сути дела, театр может все. А в кинематографе сама достоверность того" что я вижу, противостоит условности. Условность, по-моему, противоречит природе кино. Пожалуй, единственная область, где я допускаю условность, - это сказка. хотя тоже не люблю. С появлением сказочного, условного кинематограф теряет свою силу. Впрочем, это мое субъективное мнение... 

Полное или частичное копирование материалов сайта разрешается только при указании активной ссылки : Источник материала - "Советское Время"

Яндекс.Метрика