Советский экран №6 Март 1975 год – СКАЧАТЬ журнал СССР
Читать онлайн, скачать советские журналы
На первой странице об ложки актер Василий ЛАНОВОЙ «Аттестат зрелости», «Павел Корчагин», «Война и мир», Анна Каренина», «Офицеры», «Юнга северного флота», «Анна и командор». Фото С. Ветрова
© Издательство "Правда" 1975 год
В ЭТОМ НОМЕРЕ:
100-летию со дня рождения великого ученого посвящают свой фильм "Абу-Рейхан Бируни" узбекские кинематографисты.
Стр. 2-3
Моцарт, Гамлет, Деточкин, дядя Ваня - знаменитые экранные герои Иннокентия Смоктуновского.
Новые работы актера - новые грани его таланта. Стр. 6-7
Как случилось, что немец Клаус Арндт стал украинцем Владимиром Зеленым. Стр. 8-9
Георгия Вицина, Леонида Куравлева, Савелия Крамарова и других вы увидите в кинокомедии Леонида Гайдая :<Не может быть!".
Стр. 10-11
30 дней "Парамон-фильма" События. Замыслы. Изыскания.
Стр. 20
Журнал «Советский экран» №6 - 1975 год. (Мартовский выпуск). Формат: PDF Размер файла 17.4 Mb
{spoiler=отрывок из журнала...}
Заметки с VI пленума Правления Союза кинематографистов СССР
БЫТЬ
ГРАЖДАНИНОМ
В Москве состоялся VI пленум Правления Союза кинематографистов СССР. С докладом "Задачи кинодраматургии в решении важнейших тем современности выступил первый секретарь Правления Союза кинематографистов СССР А. Кулиджанов. В прениях по докладу выступили председатель Госкино СССР Ф. Ермаш, Ч. Айтматов, Е. Габрилович, Л. Нехорошее, Е. Матвеев, К. Смайлов, Б. Добродеев, Р. Быков, С. Герасимов, Е. Оноприенко, С. Михалков, С. Жданова, К. Парамонова, Б. Васильев, А. Гребнев, В. Соловьев, Г. Полонский, В. Мережко, И. Вайсфельд, Д. Данин, А. Каплер.
Мы публикуем заметки с пленума и в сокращении выступление Чингиза Айтматова.
Споров о том, что сценарий - основа фильма, на Шестом пленуме не возникало. Разговор шел прежде всего о качестве сценария. Эта проблема была центральной и в докладе первого секретаря Правления Союза кинематографистов СССР Льва Александровича Кулиджанова.
За два с лишним года, что прошли после опубликования постановления ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", немало сделано для разлития кинодраматургии. Перспективное планирование, государственные заказы, сценарные конкурсы, деятельность Центральной сценарной студии, выход альманаха киносценариев и многое другое способствуют успешному решению сценарной проблемы.
Если уж говорить о том новом, что появилось в советском кинематографе за последние годы, - сказал докладчик, - то это прежде всего решительный поворот к современной тематике. Дело не только в том, что фильмов о современной лопни стало больше, гораздо важнее то, что их авторы стремятся вести всестороннее наследование духовной сущности современного характера, социальных и нравственных конфликтов наших дней.
Настоящий художник должен обладать особом восприимчивостью окружающей его действительности. Во всем многообразии явлений и процессов он должен уметь видеть главное, что существеннейшим образом влияет и на жизнь общества в целом и на характер, психологию, мышление отдельного человека. Но как сказал в своём выступлении на пленуме писатель и сценарист Даниил Семенович Дании, не должно быть просто "инвентаризации времени", искусство должно рассказывать о возможностях человеческого духа.
Сделать фильм о современности - это не значит дать лишь внешние приметы сегодняшнего дня - быт, техника, язык, манера обращение и т. п"- необходимо глубоко раскрыть и внутренний мир человека семидесятых, как он отвечает и на "вечные" вопросы и на вопросы своего времени н как а соответствии своими ответами строит свою жизнь.
Чингиз АЙТМАТОВ
ПОЛЕ ВЫСОКОГО НАПРЯЖЕНИЯ
Я не собираюсь утрировать, но думаю, не ошибусь, если скажу, что все мы, вступив в мир киноискусства, первым делом узнавали, что главная забота состоит в том, как создать или где найти, достать хороший сценарии.
Кинофильм а наше время не только художественное произведение, но и часть
многие кинодраматурги в последнее время исследовали тип "делового человека". Интересны размышления о таком герое в фильмах "Самый жаркий месяц" Г. Бокарева и Ю. Карасика, "Старые стены" А. Гребнева и В. Трегубовича, "Здесь наш дом" В. Соколова.
Особо говорилось о последних работах Василия Шукшина "Печки-лавочки" и "Калина красная", о его героях- неуспокоенных, предъявляющих высокий душевный счет и жизни и самим себе.
К личным чувствам, и нравственным проблемам сегодня наш кинематограф обращается с пристальным вниманием.
И в то же время развивается эпический фильм. В этом жанре продолжается разработка темы Великой Отечественной войны.
Немалые успехи имеет советский кинематограф за последние годы. Но участники пленума сделали главный акцент на нерешенных проблемах.
"Прошлые заслуги и прошлые успехи хороши, мы за них всегда будем благодарны,- сказал в своем выступлении председатель Госкино СССР Филипп Тимофеевич Ермаш,- но жизнь есть жизнь, и она требует от такого оперативного искусства, как кино, несмотря на всю продолжительность по времени создания фильмов, отвечать на запросы, которые волнуют сегодня людей".
Требовательностью, взыскательностью отличались выступления ораторов на пленуме. "Для всех жанров и видов киноискусства большое значение имеет борьба с серятиной". Причем говорилось о том, что нужно "бороться именно с явлением серости, а не с определенными неудачными произведениями".
Откуда берутся серые фильмы, что их порождает! Поверхностный взгляд на жизнь, а стало быть, и поверхностное ее изображение. Этот порок свойствен и документальному кинематографу, несмотря на то, что он имеет дело с реальными людьми.
"Мы задаем одни и те же вопросы своим героям и ждем от них стереотипных ответов. А если они говорят что-то другое, новое, непривычное, но синхрон отключается, и мы видим только шлепающие губы, а за героя услужливо начинает говорить что-то совсем иное диктор, то бишь сам автор",- подметил в своем выступлении сценарист Борис Тихонович Добродеев.
Отчего происходит эта подмена реальных сторон жизни, реальных проблем стереотипами, как должны выглядеть эти стороны жизни на экране, как должны решаться эти проблемы в фильмах!
Видимо, дело не только в недостатке таланта, мастерства, но и в том. что некоторые сценаристы не стараются вникнуть в суть явлений, не отягощают себя трудом разобраться в их сложности, и происходит это чаще всего от притупления чувства гражданственности. У художника притупляются мысль, чувства, восприятие действительности.
Особенно тяжело сказывается приглушенность гражданской мысли, чувства на молодых. "". Некоторые молодые сценаристы уже с первых шагов относятся к своей профессии с элементом цинизма. Пишут сценарии удобные, легко проходимые, в которых нет ни яркой мысли, ни открытия характера, ни самобытности форм",- говорил Лев Александрович Кулиджанов.
А зритель ждет правдивых фильмов, а которых жизнь показана во всей ее сложности. "Видишь, как по- новому созрело сознание зрителя, который представляет для нас главнейший интерес, насколько он готов к сложности и тонкости восприятия, насколько претят ему всякого рода инструктивные указания в наших сюжетах", - подчеркивал Сергей Аполлинариевич Герасимов.
Каждое выступление участников пленума было пронизано мыслью об ответственности перед временем. И в постановлении пленума записано:
"Долг каждого кинодраматурга и писателя, работающего в кино, с честью выполнять свою высокую гражданскую миссию, быть первопроходцем современной темы в киноискусстве, стремиться к правдивому и глубокому художественному отображению жизни нашего общества, созидательного труда советского народа, который под руководством ленинской партии успешно борется за осуществление исторических решений XXIV съезда КПСС".
окружающего нас мира. По фильмам даже самого разного качества ныне можно косвенно судить об обстановке на всей земле, в обществе, о прогрессе и культуре, о личной и коллективной жизни человека. Я бы оказал, что кинематограф - это то поле высокого напряжения, на поведении которого сказывается вся глобальная структура противостоящих сил добра и зла, прогресса и реакции. А значит, и киносценарий не может оставаться каноническим. Он подвержен постоянным внутренним изменениям. В отличие от литературы классических киносценариев, возможно, никогда не будет. Киносценарии 40-х, 50-х и даже 60-х годов для нас давно пройденные этапы.
Конечно, преемственность профессионального опыта остается. Но, по существу, сценарий рождается, чтобы однажды воплотиться на экране и тем самым завершить свою миссию.
Я вовсе не утверждаю, что мои высказывания бесспорны. Лишь пытаюсь напомнить о той специфической особенности, которую мы должны учитывать, приступая к работе над замыслом, определяя значение сценария в системе художественных ценностей кино, принимать во внимание при оценке труда сценариста в творческом, моральном м материальном отношениях. Но главное состоит в том, что современная кинодраматургия как способ, как метод особого литературного письма, особого художественного изложения материала находится в постоянном движении, в попытках стимулировать раскрытие все новых и новых ресурсов киновыразительности. При всем приоритете режиссера в кино мы должны признать: как только поиск сценариста приостанавливается, как только начинается повторение сюжетов, характеров, конфликтов, так кинематограф начинает "буксовать". Пожалуй, нагляднейший пример тому - детективный фильм XX века как таковой. И за рубежом, и у нас. Внешне самый бурный, событийный кинодетектив оставляет впечатление пустыни. Примерно так случилось с большим количеством кинотелефильмов, посвященных различным подвигам разведчиков в тылу врага. Однажды возникнув, эта нужная патриотическая тема не получила, к сожалению, своего глубокого художественного развития, что обогатило бы нас духовно и внесло бы новое слово в эстетику кино. Как мне кажется, этого не случилось именно потому, что сценарии данного направления не возникли как новью открытия кинодраматургии.
Отсюда напрашивается вывод, что главным в сценарной политике должна быть не только тематическая ориентация, что само по себе необходимо и что, безусловно, отвечает нашим идеологическим задачам. Одновременно с этим, заботой сценарной политики должны быть меры, обеспечивающие условия максимального творческого благоденствия для кинодраматургии как жанра, имеющего свои закономерности: каждый сценарий должен являть собой новое художественное восприятие действительности, новый способ подачи жизненного материала. Не мечтать об этом и тем более не предпринимать какие-то конкретные организационные, творческие, моральные усилия означало бы застой, чего мы ни в коем случае не имеем права допускать, исходя из нашего профессионального долга перед искусством, перед народом и партией.
Давайте подумаем, как облегчить жизнь сценаристе, как поднять его творческий и общественный авторитет, как избавить его, наконец, от роли челобитчика в приемных комитетов и студий.
Момент этический, но очень важный для самочувствия сценариста, если мы хотим, чтобы он считал себя творцом, личностью.
Отрицать или преуменьшать решающую роль слова в кинофильме по меньшей мере анахронизм. Мы свидетели постоянного, непрекращающегося процесса обращения кинематографа к слову, к литературе, их взаимодействия и взаимовлияния. Есть на этом пути и победы и разочарования. Однако важно то, что процесс этот необратим. Для современной художественной культуры характерным явлением стало двойное существование произведений - на страницах книг и на экранах кино. По-разному складывается это сосуществование, по-разному к нему относятся. Но факт остается фактом: если за плечами литературы тысячелетия, если время, века, таланты совершенствовали, оттачивали, гранили способность человека воссоздать реальный мир посредством слова, то кинематограф, в общем-то младенческий по возрасту, оказался способным вобрать в себя весь этот опыт, весь колоссальный материал стремительно изменяющейся действительности. Кинематограф оказался способным динамично выражать наши судьбы, наши страсти, идеи, политику, влияя на человека, как никакое другое искусство.
Сегодня кинематограф способен активно продлить жизнь книги в новом ее качестве, вызвать к ней живой интерес огромной аудитории, о которой автор книги и не смел мечтать.
Сегодня, однако, кинематограф не может, на мой взгляд, полноценно развиваться без опоры на литературу, прежде всего на современную прозу. Я особо подчеркиваю значение в этом смысле современной прозы. Кинематограф должен смелей, решительней, настойчивей обращаться к нынешней прозе, ибо она есть средоточие художественной мысли века. Этим я нисколько не отрицаю влияния на кино других видов литературы и искусства, но ничто не может так стереофонически, многомерно, как проза, воплотить в себя живой образ времени, собрав все воедино. И если прежде кинематограф, "потребительски" используя литературу, попросту изымал сюжет, одалживал походя чисто событийные стороны литературного произведения, то теперь настало другое время, иной уровень сотрудничества. И было бы грешно не сказать, что вслед за прозой кинематограф вступил в преддверие постижения и воспроизведения тайное тайных человеческой психологии, жизни человеческого духа, то есть того, чего так не хватало киноискусству.
И тут я не могу не поделиться тем большим впечатлением, которое оставил недавно увиденный мною фильм А. Тарковского "Зеркало". Я хочу отметить лишь одну сторону, наиболее интересную для меня. Удивительно последовательный художник, Тарковский, на мой взгляд, наиболее органически связан с современной прозой, стремящейся рассказать о человеке в слиянии прошлого и настоящего, в попытке визуально отразить всплески его эмоциональной памяти, всплески его фантазии и многослойного восприятия мира, не всегда совпадающего с окружающими реалиями. Творчество Тарковского и в "Ивановом детстве" и особенно в "Солярисе" и "Зеркале" выявило для меня несомненную связь с современным литературным процессом, зачастую жертвующим внешней логикой событий, явлений, поступков героев во имя глубинного проникновения в их сущность.
Общее между современной прозой и кинематографом я вижу в настойчивой попытке и того и другого найти новые способы, новые приемы художественных средств, художественного мышления. Это, кажется мне, два космических корабля, запущенных на орбиту и пытающихся состыковаться.
Таким образом, встречное движение литературы и кинематографа для меня не только безусловно, но и представляется магистральным путем развития киноискусства, как, впрочем, и самой литературы.
Именно на этом стадии современной прозы и кинематографа возникло такое явление, несущее в себе могучие черты народности не в патриархальном, а в сугубо сегодняшнем, социалистическом понимании, как творчество Шукшина. Это еще одна грань, еще одна плодоносная нива синтеза литературы и кино.
Видимо, истина состоит в том, чтобы развивать асе многообразие, все стилевые течения киноискусства. А что касается категории доступности, то и здесь следовало бы проявлять дифференцированный подход к делу. Не каждая доступность - благо, не каждая труднодоступное - зло. В таком огромном, многосложном процессе, каким выступает кинематограф наших дней, необходим эксперимент, поиск, творческий дозор в будущее с тем, чтобы опыт, добытый в дозоре, послужил бы художественным стимулом в творчестве последующих наступающих подразделений. Это разумно, и это необходимо.
И еще мне хотелось бы отметить в этой связи наше отношение к таким важным понятиям, как доверие и уважение к личности зрителя. Надо уметь не только подкупающе представиться, внушить уважение, восхищение к собственной персоне, в переносном смысле к произведению искусства, но и таким образом преподносить наши идеи, размышления, таким образом вести повествование, чтобы читатель, зритель вырос в собственных глазах, чтобы он почувствовал себя личностью, чтобы он изменил уровень собственной культуры.
{/spoilers}