Каждый может научиться рисовать - Советы рисовальщика (Павлинов) 1966 год - старые учебники

Конус  . 41

Шар  45

Куб ...   49

Кольцо   . 52

Пересечение . 56

Схемы.. . 67

Симметричные формы . . . . 67

Механические формы . 67

Весло , ...... 71

Масленка ........ 72

Плоскогубцы ....... 73

Бумажные фигурки  73

Растительные формы 75

Формы мира животных 80

Человеческая фигура   90

Складки . .   97

Перспектива  99

 Дополнение к описанию:

Книга по году издания старше меня на целую четверть века, но я много раз говорила спасибо родителям, что сохранили ее мне - несмотря даже на то, что это совсем не пособие для будущих профессиональных художников. И хотя я проработала уже не одно специальное академическое руководство на тему техники рисунка, эта вроде бы очень элементарная книжка остается в числе любимых. Очень простой, ясный, дружелюбный язык, талант автора в раскрытии сложных и принципиальных вещей, превращении их в простые и очевидные, обучение важному умению видеть мысленно будущий рисунок, перенести предмет из пространства на изобразительную плоскость, снимание психологических барьеров при рисовании - вот что характерно для нее. При этом все предлагаемые примеры и упражнения чрезвычайно просты, в них нет ничего лишнего, никаких украшательств, только передача точной пространственной формы. И постоянно анализируется множество ошибок, типичных для начинающих рисовальщиков.

Мне кажется, что Павел Яковлевич был в свое время выдающимся пропагандистом очень важной идеи: владение элементарными графическими навыками не должно считаться чем-то особенным, а должно самым естественным образом входить в круг умений и привычек каждого образованного человека. Это видно из многих его высказываний.

«Нам часто не хватает слова, чтобы описать с достаточной ясностью предмет или явление, но как просто и наглядно решается вопрос, если это можно нарисовать карандашом на клочке бумаги... Конечно, для художественного рисунка нужны специфические художественные способности... но наличия этих особых качеств вовсе не надо для познавательного рисунка, как их не надо для грамотного, просто грамотного письма. Смешение этих двух понятий и создало вреднейшую легенду о невозможности научиться рисовать для человека «неодаренного»... Я тут показываю процессы образования пространственного изображения на плоскости, а также причины графической неграмотности. Мне кажется необходимым показать и средства ее ликвидации. Недопустимо ожидать, чтобы само собой появилось умение грамотно рисовать. За овладение графической грамотностью надо взяться сейчас же, не задерживаясь». 

Не каждый человек может создать рисунок, позволяющий передать художественный образ предмета или явления. Не всякий может быть художником, как не всякий, знающий грамоту, может быть писателем. Но рисовать, графически пояснить ту или иную мысль на доске мелом или на бумаге карандашом должен уметь и инженер, н педагог, и научный работник. Таково мнение старейшего советского художника П. Я. Павлинова.

Эти мысли им были высказаны на страницах печати еще в 1933 году HJ получили широкий отклик деятелей науки и культуры.

«Чем умнее голова, тем. умнее должен быть глаз и умнее руки,— писал А. М. Горький.— Профессор Павлинов стремится сделать глаз — проннцацательней, руки — искусней. Очень почтенная, актуальная задача». (Журнал «Фронт науки н техники», 1933 r.t Кг 12).

В книге П. Я. Павлинова «Каждый может научиться рисовать» дана разработанная художником система освоения графической грамоты, В ней более двухсот рисунков. Книга является практическим руководством для педагогов и тех, кто хочет научиться рисовать.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Желание графически выразить свою мысль у взрослых людей развито обычно чрезвычайно редко (дети рисуют почти все и очень охотно). Мы не говорим о картине, об иллюстрации, но лишь о самой элементарной зарисовке того, что находится перед нашими глазами или же как представление в нашем воображении, будь то любой предмет— механизм или растение и пр., форму которых надо зафиксировать. Нам часто не хватает слова, чтобы описать с достаточной ясностью предмет или явление, но как просто и наглядно решается вопрос, если это можно нарисовать карандашом на клочке бумаги. Огромное значение для педагога, конечно, приобретает умение рисовать мелом на доске и особенно перед молодой аудиторией.

Взрослые в своем большинстве не пользуются рисунком в жизни потому, что та форма рисунка, которой они владеют с детства и которая чаще всего с той поры не совершенствовалась, к делу неприменима.

Надо учитывать, что форма детского рисунка вырабатывается с трехлетнего возраста сама по себе инстинктивно, а ведь рисуют дети все, и около ребенка в большинстве случаев никто не стоит, кто смог бы направлять его в этом важном деле. Для самого ребенка в таком возрасте форма рисунка допустима только как плоский рисунок, так как для сознания ребенка представление о той бумаге или о поверхности асфальта (когда на нем дети рисуют куском кирпича или известкой) возможно только материальное, такое же материальное представление, какое имеем мы, большие, когда пишем по бумаге чернилами или ею что-либо завертываем.

На такой «двухмерной» бумаге можно изобразить только двухмерность, плоское изображение, но для изображения объема трехмерности тут места не хватает.

И вот ребенок получает два измерения поверхности бумаги, а предмет имеет объем, три измерения, и живой инстинкт нашего ребенка

создает в сознании некоторый перевод объемного предмета, измеряемого тремя мерами, в двухмерный плоский образ (так в свое время делали египтяне), который для изображения и переводится на бумагу. От объема остаются отдельные характерные линейные контуры, профильные положения и не связанные с целым детали.

Это изображение не имеет выражения ни предметности, ни объемности, ни конструкции и т. п. Дети примиряются с этой несовершенной формой и живут с ней лет до десяти — двенадцати, когда рисунок вообще забрасывают, так как им практически нельзя пользоваться, а письменная грамотность к этому времени уже освоена порядочно.

Так из года в год все повторяется, так происходит с каждым поколением. Продолжает рисовать тот, кто сам интересуется рисунком или кто обучается специально — в расчете сделаться специалистом-рисовальщиком, художником, словом, работником искусства.

Мы нередко любуемся детским творчеством. Но подобное изображение в любой нашей практической деятельности, когда часто требуется запечатлеть в рисунке рассказ о предмете, чтобы рисунок мог быть в каком-то смысле заменой равнозначной вещи с ее видимой объемностью, конструкцией, относительными размерами, выражением функции и так далее,— недостаточно будет двух мер в бумаге, как плоскости, для изображения всех этих качеств, а необходимо иметь три меры — ширину, высоту и глубину, как и во всяком предмете, И чтобы иметь возможность изображать объем, то есть трёхмерной, мы имеем две меры в физической мере поверхности бумаги, а третью, глубину изобразительную, добавляем воображением. У всякого смотрящего на любое фото или на картинку на открытке, бумага которых физически совершенно плоская, то есть двухмерная, изображенные вещи вызывают, как правило, не плоское, но пространственное и объемное представление.

С двенадцатилетнего возраста надо и возможно говорить детям о той воображаемой глубине в бумаге и следует развивать это чувство глубины в рисунке, что я называю условным рефлексом глубины в изображении, то есть создавать на плоскости трехмерное воображаемое пространство, в котором и могло бы поместиться воображаемое трехмерное изображение объема. Освоение условного рефлекса глубины приблизит к эпохе всеобщей графической грамотности, когда каждый человек сможет грамотно графически изобразить мысль о материальной вещи, подобно тому, как мы изъясняем наши мысли благодаря письменной грамотности.

Наша книжка и ставит задачу научить, как в трех мерах — в двух физических мерах и третьей воображаемой — строить на бумаге изображение объема, выявляя его относительные размеры, конструкцию и функциональное назначение.

Механизм видения глубины в изображении на плоскости происходит как оптико-физиологическое явление в нашем сознании, при помощи внутренней организации глаза.

С первых недель жизни у человека образуется способность настраиваться на фокус, на четкое видение предмета в соответствие с его расстоянием от глаза (безусловный рефлекс), подобно тому, как в бинокле выдвигают окуляр для четкого видения ближнего предмета и укорачивают для дальнего. Регулируют эту работу внутри глаза мышцы хрусталика: они сжимают эластичную линзу, делая отчетливыми близкие предметы, или растягивают ее, уплощая хрусталик, благодаря чему становятся хорошо видными дальние предметы.

Попробуем взглянуть на дальний предмет и сразу перевести взгляд хотя бы на руку, приставленную к самому своему лицу, и мы почувствуем напряжение в глазах. И, наоборот, посмотрим на ближний предмет и сразу же взглянем на дальний — мы сразу почувствуем в глазах ослабление напряжения. Надо сказать, что одновременно с мышцами хрусталика обычно функционируют и наружные мышцы глазного яблока, сводя оси глаз при рассматривании предмета вблизи и разводя их оси, когда мы смотрим вдаль. Этот процесс называется конвергенцией.

Такой безусловный рефлекс лежит в основе ощущения глубины в изобразительном пространстве при рассмотрении рисунков, а равно и при рисовании глубинного изображения.

Наш глаз отчетливо видит очень маленькую площадку: например, читая газетный набор, мы четко сразу видим две, три буквы, не больше, остальные — уже не четко; поэтому мы вынуждены, смотря на что-либо, все время перебегать своим взглядом. Сразу это кажется недостатком, но на самом деле малая величина площадки четкого видения на сетчатке, так называемое «желтое пятно», дает не только возможность читать, но на чем-то зрительно сосредоточиваться и вообще ориентироваться. А в нашем вопросе изображения такая особенность позволяет представлять глубину в пространственном рисунке только благодаря малой площадке четкого видения в нашем глазу, потому что ограниченность площадки четкого видения дает возможность изолировать на изображении ближний план от дальнего.

Смотря на любой пространственный рисунок или на фотографическое изображение, мы можем умозрительно, то есть посредством рассуждения понять распределение предметов по глубине. Мы можем, конечно, и нарисовать пространственный рисунок, например, методом перспективным или методом аксонометрическим (см. cj'p. 11), но почувствовать глубину в изображении подобно тому, как мы чувствуем в натуре, то есть физиологически почувствовать, ощутить напряжение и ослабление в глазах, при переходе с плана на план, возможно только благодаря малому размеру «желтого пятна»*

Что дает физиологическое ощущение глубины в изображении? Помимо живого ощущения глубины в изобразительном пространстве на плоскости, в частности, в бумаге, при взгляде на рисунок или картину, мы, рисуя сами, при некотором опыте можем строить изображение предметов в любых поворотах и сокращениях; предметы предстают в пространстве бумаги перед нашим мысленным взором ясно, как если бы мы видели их в натуре.

Бывает другое переживание ощущения пространства на изображении. Это в стереоскопе. Там используется наше двухглазие при парных изображениях, где при помощи несложной оптики каждый глаз раздельно видит с разных двух точек зрения «свое изображение» одного и того же предмета. При изготовлении фото или при графическом расчете точки зрения отстоят по горизонтали на расстоянии, которое не менее расстояния между зрачками глаз. Сознание создает впечатление пространственное™ и особенно в первых планах; но иллюзия тут иного рода, и естественного ощущения в глазах при переходе с ближнего на дальний предмет и обратно не происходит. Стереоскопом, между прочим, пользуются для наглядного представления пространственных геометрических систем.

Механизм условного рефлекса глубины проявляется следующим образом: когда мы смотрим на пространственное изображение, картину, рисунок, репродукцию, имеющие ближние и дальние планы, в нашем сознании возникает физиологическое ощущение, подобное тому, как это бывает, когда смотрим на натуру, то есть при взгляде на ближние предметы напрягаются мышцы глаз, а на дальние — они ослабляются; но в обоих случаях изображение должно быть отчетливым, а, следовательно, глаза должны сохранять фокусную настройку на общую плоскость рисунка. Такие условия могут быть выполнены единственно, если, смотря на близкие места изображения, предварительно на мгновение ослаблять мышцы глаза и тем самым удлинять фокусное расстояние и сейчас же, фиксируя близкое изображение, восстанавливать норму фокуса, то есть напрягать мышцы глаз.

И обратно, при переходе с ближнего на дальнее расстояние — предварительно напрячь мышцы глаз и, фиксируя дальнее, ослабить напряжение до нормы в глазах, как делаем инстинктивно, смотря на натуру. Этот вольт происходит мгновенно, и возможно, что и не всегда даже фактически эти напряжения изменяются; наше сознание или инстинкт могут довольствоваться одним желанием проявить напряжения у мышц, подобно тому, как, делая какой-нибудь жест рукой, поворачивая голову и т, п., мы предощущаем это движение, как приказ той или другой мышце или группе мышц действовать, или же, как бывает с нами очень часто во сне, мы переживаем, не двигаясь фактически, хождение, бег, летание.

Если поставить перед собой задачу определить категории различных рисунков, то в них можно усмотреть раньше всего следующие типические группы. Во-первых, рисунок, изображающий предмет со всей объективностью, рассказывающий о конструкции, объемности, основных пропорциях, о качестве его поверхности, в котором ясно выражена функция предмета, его предназначение (например, шестерня предназначена для сцепления и передачи движения, молоток — для удара, пуговица — для временного скрепления материи и т. п.), словом, рисунок — описание предмета, позволяющее изучать этот предмет по его изображению. Такие рисунки мы видим в научных иллюстрациях; в лучших своих образцах — это гравюры на дереве, так выгодно отличающиеся своей ясностью от фотографий, которыми часто пользуются для той же научной изобразительной цели. Это научное, техническое, познавательно-aналитическое изображение предмета.

Во-вторых, рисунок художественный, изображение художественного образа предмета или явления.

Здесь художник более свободно отображает свое отношение к этому предмету или явлению. Художник стремится заставить зрителя пережить то же самое, что переживает сам. Художник творчески видит это явление цельно, как определенную конечную организацию, и так же, как в литературе, она приобретает определенный закономерный строй — композицию.

И все это еще преломляется в изобразительном материале, будь то штрихи карандаша или сдержанная черно-белая система ксилографии, или богатые переходы тона глубокой гравюры (офорт), или смальта мозаики, своеобразность линий кружева, крестиков вышивки и т. д.

Отношение к предмету при создании изображения может быть различным. Рисунок в первом случае будет изображением предмета, как такового, возможно даже заменой (в каких-то случаях, например, при изучении конструкции) самого предмета, для чего рисующий должен произвести известный отбор элементов по признаку познавания тех или иных физических качеств с возможно более объективной их передачей в изображении.

Во втором случае отбором управляет другая задача. Предмет является здесь средством выражения какой-либо идеи или состояния. Художник отбирает и изображает главным образом те качества, которые вызывают в нем определенные чувства. Стремясь выявить эти зрительные качества, он заостряет их за счет других*

Например, два рисовальщика одновременно рисуют дерево, хотя бы березу, причем один из них — ботаник, а другой — художник.

В задачу ботаника входит сделать такой рисунок, в котором совершенно ясно были бы выражены форма ствола, разветвления его, система прикрепления веток, их направление, кора дерева, листья, их порядок прикрепления к ветке, форма листьев, форма сережек и т, д„ словом, такой рисунок, смотря на который, можно ясно понять форму дерева с точки зрения ботаники, то есть с точки зрения научной*

Нарисовав все дерево, ботаник, вероятно, не удовлетворится этим общим видом, он постарается еще по бокам основного рисунка дополнить его рисунками деталей, нарисует отдельный лист, где изобразит все жилки, все вырезы края листа, нарисует отдельную сережку и покажет, как она устроена.

Другой рисовальщик, художник, не интересуется в данное время наукой (ботаникой). В березе, в отличие от других деревьев, положим, дуба или ореха, он видит красивое стройное дерево, напоминающее какое-то нежное существо, чему способствует белая окраска ствола, нежно-зеленая расцветка легкой, очень прозрачной листвы *—словно невеста стоит на синем фоне неба* И недаром слово береза — женского рода, а скажем, слово дуб — мужского рода, потому что он по сравнению с березой вызывает в каждом из нас представление совсем противоположное — представление могучей, суровой силы.

Художник пишет или рисует березу, и когда смотрит на нее, ему все чудятся нежность ее, легкость и грация. Поэтому естественно, что эти качества главным образом им изображаются* Он передает не все, что есть в этой березе: он что-то заметил, что отвечает его чувству, а на что-то он и не обращает внимания и этого, понятно, и не изображает. Делать добавочные детальные рисунки по бокам основного изображения художнику и в голову не придет, но зато он непременно подумает о том, чтобы береза на листе бумаги или на холсте занимала такое место, чтобы изображение отвечало его композиционному чувству, чтобы в результате получилась картина, которая не вызывала бы желания где-то отрезать лишнюю, а где-то прибавить недостающую часть бумаги*

Когда мы сравним оба эти рисунка, то они окажутся совершенно разными, хотя и были рисованы с одного и того же дерева и в одно и то же время. Рисунок художника мы назовем художественным образом дерева, а рисунок ботаника — познавательным изображением или объективным, научным рисунком.

Третья типическая категория изображений предмета: проекционные методы изображения — чертежи, представляющие условные изображения, обычно разложенные на несколько отдельных чертежей, взятых с определенных точек зрения, которые требуется в своем изображении суммировать, чтобы получить представление об изображенном объемном предмете.

Изображения эти строятся на основе определенных методов начертательной геометрии, и цель их — дать точнейшие формы и относительные размеры изображаемых предметов.

Эта категория изображений, конечно, сильно разнится от первых двух, и о ней не стоило бы даже и говорить, но существует еще промежуточная форма условного изображения, представляющая собой, с одной стороны, более или менее наглядную форму единого изображения предмета, чем она и походит на первые две, а с другой — являющаяся формой проекционной с необходимым условием (определенной точки зрения на предмет), допускающим механическое построение изображения по определенным масштабным координатам — осям. Это так называемые аксонометрические проекции.

Надо понимать, конечно, что этим перечислением вовсе не ограничиваются категории изображений, да и вряд ли можно дать исчерпывающий их перечень, но во всяком случае мы здесь говорим лишь о некоторых типических формах, между которыми существуют смешанные формы с преобладанием особенностей того или другого типа.

Наши рассуждения касаются лишь формы, формальных разновидностей, и поэтому о других качествах изображения, как, например, о содержании, мы, конечно, здесь говорить не будем.

Если для всякого ясна разница между художественным рисунком и чертежом, то мы, наоборот, чрезвычайно часто наблюдаем смешение категорий художественного и описательно-познавательного рисунка.

Обе эти категории соединяются обычно в одну, «художественную», и право овладения ею приписывается лишь одаренным людям.

Конечно, для художественного рисунка нужны специфические художественные способности, как они нужны и для художественно-литературного и поэтического творчества, но наличия этих особых качеств интеллекта вовсе не надо для познавательного рисунка, как их не надо для грамотного, просто грамотного письма. Смешение этих двух понятий и создало вреднейшую легенду о невозможности научиться рисовать для человека «неодаренного» и тем отдалило момент распространения всеобщей изобразительной грамотности.

В рисовании, как и в письменной грамотности, важно добиться такой степени владения рисунком, чтобы не задумываться, как нужно то или другое нарисовать; тогда рисунок мог бы так же свободно

появляться на бумаге под карандашом, как слова в письме* Достичь этой степени не трудно, вопрос в том, чтобы рисунок вошел в нашу повседневную жизнь так же, как письмо. Если представить себе, что мы обращались бы к письму и чтению не ежечасно, как сейчас, а кое- когда, то процесс писания и чтения для нас был бы гораздо более затруднителен и напоминал бы нам наши первые в этом деле уроки. Но, благодаря практике, мы пишем слова, часто не задумываясь над тем, из каких букв состоит слово, — звук прямо пишется на бумаге*

Что касается построения метода нашего пособия, то мы будем руководствоваться, с одной стороны, формальным анализом, а с другой — противопоставлениями тем ошибкам в мышлении, которые обычно наблюдаются при занятиях рисованием и которые вызывают неизменно определенные, одни и те же ошибки в рисунке* Практика показывает, что этих ошибок не так уж много, все их можно без труда классифицировать, а посему каждую ошибку уже можно предвидеть, что и является одной из главных задач методики.

Активно протекающий процесс рисования с натуры слагается из рассматривания предмета, образования в сознании представления образа этого предмета, придумывания изобразительной формы этого представления с непременной оценкой формы изобразительной поверхности и, наконец, реализации этой изобразительной формы техническими средствами на бумаге или другой изобразительной поверхности.

Это положение позволяет предвидеть четыре возможные формы ошибок: ошибки ясного представления качества изобразительной поверхности, ошибки рассматривания предмета и образования представления, ошибки образования в сознании формы изображения этого представления и ошибки технического овладения средствами изображения*

Учет этих четырех моментов и определяет наш методический путь, конечной целью которого является правильная организация процесса создания рисунка.

В противоположность обычному методу изучения построений изображений — начинать с маломерного — с линии, потом переходить к плоскости и, наконец, к объему — мы в нашем методе устанавливаем обратный порядок: сначала объем, потом плоскость, и, наконец, линия. К такому порядку нас приводит стремление быть предельно реальными и избегать отвлеченностей, которыми, вообще говоря, может быть полно искусство рисования* Надо считаться с тем, что обучающийся графической грамоте зачастую не подготовлен к отвлеченному мышлению, и метод, применяемый к нему, должен быть предельно конкретным. Надо сначала рисовать предмет, положим, спичечную коробку, а не какую-нибудь геометрическую фигуру, даже куб, как уже в известной степени отвлеченную форму, потому что рисующий хорошо знает эту коробку, держал ее многократно в руках и имеет точнейшее о ней осязательное представление. Линии же он никогда в руках не держал. Но когда он нарисует коробку, пусть даже плохо, но как вещь, как реальность, ему понятную, мы сможем говорить с ним об элементах этой вещи, сторонах и ребрах ее, и тогда уже эти плоскости и линии, двухмерности и одномерности станут для него тоже реальностями, о которых будет возможно и легко говорить.

Мы предлагаем для проработки ряд геометрических и предметных форм в определенной последовательности, обеспечивающей в результате знакомство с изображением большого разнообразия форм. Но при проработке этих примерных форм мы предостерегаем от понимания их как самоцели, когда наличие известного количества исправно и чисто сделанных рисунков будет казаться выполненной задачей. Нет, цель гораздо дальше и обширнее. Книжка должна помочь этими примерами развить в рисующем свободную оценку любой формы с точки зрения конструкции, пропорции объемов, характера поверхности, ясного представления о предмете в наиболее наглядном повороте его в зрительном пространстве бумаги и, наконец, графическом выражении этого предмета.

Тут количество различных примеров должно перейти в качество свободного умения изображать всякую вещь. Это умение должно проникнуть в подсознание, подобно тому, как при обучении письму мы сначала изучаем графическое изображение букв (А, Б, В и т. д.) и эти изображения являются на данном этапе развития самодовлеющими. Но проходит время, и из этих букв составляются слова. Форма буквы для буквы начинает ослабляться, ее начинает замещать форма буквы в слове, связь буквы с мыслью, и, наконец, из нашего сознания эта форма исчезает, уходит в подсознание, а вместо этого появляется непосредственное умение писать знаками свою мысль, звуковое сочетание.

Правда, современный метод обучения письму идет несколько по иному пути, стремясь миновать этот первоначальный процесс, но все же элемент самодовлеющей буквы в известной степени существует, и от него избавиться, пожалуй, трудно, а может быть, и невозможно.

В нашей книжке мы стараемся давать по возможности исчерпывающее описание сущности предмета. Отдельные определения и положения могут оказаться вовсе трудно воспринимаемыми для неподготовленных; в то же время некоторым многие формально теоретические рассуждения окажутся вовсе ненужными, так как эта работа проделана уже у них в подсознании н налицо имеется готовый результат в виде умения строить на плоскости изображения пространственной формы.

Хотя мы и стараемся указать главные методические направления, равно и те препятствия, которые должны встретиться на этих путях, но понятно, что можно избирать и всегда изобретать еще новые приемы, которые давали бы в каждом отдельном случае наиболее эффективные результаты.

В тридцатых годах нами была выпущена книга под названием «Графическая грамота», содержание которой и положено в основу предлагаемого руководства.

Время всеобщей графической грамотности неизбежно придет. Я тут показываю процессы образования пространственного изображения на плоскости, а также причины графической неграмотности. Мне кажется необходимым показать и средства ее ликвидации. Недопустимо ожидать, чтобы само собой появилось умение грамотно рисовать. За овладение графической грамотностью надо взяться сейчас же, не задерживаясь.